Отсутствующая боль Лол В. Штайн:
Размышления о психической боли на основе прочтения Маргерит Дюрас [i]
Солви Кристиансен
Французский автор Маргерит Дюрас (1914-1996) известна своим пристальным вниманием к темам чувственности, страстной любви, безумия и психической боли и переживает их как трудно поддающиеся переводу в доступный пониманию смысл. В данной статье исследуется переживание и трансформация психической боли посредством внимательного прочтения одного из ее наиболее известных романов, «Восхищение Лол В. Штайн». В нем мы встречаемся с девятнадцатилетней Лол, которая наблюдает, как ее жених влюбляется в старшую женщину на вечернем балу и исчезает из жизни Лол. Лол не реагирует горем, как ожидалось бы, но впадает в состояние безразличия и эмоциональной мертвенности. Роман обеспечивает основу для обсуждения психической боли как «предельного аффекта» на границе между телесным и психическим опытом, трансформации боли в страдание и роли страсти и Другого в этой трансформации.
Психическая боль и страдание — неизбежные измерения каждого психоаналитического процесса. Их проявления на сеансе могут варьировать от резкого и грубого аффективного состояния, которое захлестывает функции Эго и помещает человека в ситуацию отчаяния и беспомощности, до более печального страдания, связанного с жизненными утратами и неудачами.
В психоанализе нет единой теории психической боли, но эту тему обсуждали несколько авторов. Хотя переживание боли никогда не получало столько же внимания, сколько переживание удовольствия в метапсихологии Фрейда, Фрейд все же рассматривал боль в нескольких случаях, особенно в начале и конце своей деятельности, в «Проекте научной психологии» (Freud, 1895) и в работе «Торможения, симптомы и тревога» (Freud, 1926), соответственно. Позднее другие психоаналитики, в том числе Понталис (Pontalis, 1981), Бион (Bion, 1970) и Насио (Nasio, 2004) сделали значительный вклад в эту область.
Обсуждения психической боли в этой литературе, похоже, вращаются вокруг трех главных аспектов. Первый — это травматичность опыта боли в том смысле, что он представляет собой пролом (rupture) в оградительном щите Эго. Этот пролом приводит к избытку несвязанного катексиса, который противоположен связыванию (binding) и мешает ему, даже на уровне первичного процесса. Понталис описывает это как такой внутренний взрыв в Эго, который создает пустоту. Боль является результатом избытка возбуждения, что вызывает «взлом» («effraction») границы Эго (Pontalis, 1981, p. 196). Согласно Фрейду, этот пролом и сопровождающая его беспомощность являются отличительным признаком травмы. Переживание боли происходит в «телесном Эго» и, в отличие от переживания удовольствия, которое создает основу для фантазии исполнения желания, вслед за болью не возникает «фантазм». Нет метафоры, не создается смысл. Это прямой перенос из одного регистра в другой — из тела в душу и из души в тело (Pontalis, 1981). Насио (Nasio, 2004) описывал психическую боль как предельный аффект, последнюю защиту, ограждающую от безумия. Можно вывернуть эту формулу наизнанку и сказать, что безумие — это последнее ограждение от боли. На его пределе мы встречаемся с болью как с вещью, чем-то, чем ты обладаешь или являешься («я есть боль»), а не чем-то, что ты чувствуешь или от чего страдаешь.
Второй момент — это тесная связь боли с любовью и разлукой. Когда Фрейд возвращается к теме боли в работе «Торможения, симптомы и тревога» (Freud, 1926), он воспроизводит свое прежнее понимание боли как пролома, но уделяет особое внимание тому, как она возникает в контексте отношений. Причина психической боли заключена в связи между любящим и объектом его или ее любви; Фрейд говорит о выражении боли на лице младенца, когда того разлучают с матерью. Согласно Фрейду, боль тесно связана с любовью и привязанностью и с отсечением любовного отношения столь базового, что оно регулирует общую гармонию нашей души. Психическая боль включает наш нарциссический баланс.
Фрейд описывал, как боль разлуки связана с желанием того, во что человек инвестировал как в нечто хорошее: отсутствующего, утраченного объекта; отсутствующего утраченного объекта как присутствующего; и реального объекта как отсутствующего. Понталис (Pontalis, 1981) проясняет, как боль разлуки оказывается вторичной по отношению к голой абсолютной боли (он опирается на Лаканово понятие «la douleur d`exister», боли существования).
С клинической точки зрения различные качества переживания боли «первичной» и боли «вторичной» имеют первостепенную важность, и это третья тема обсуждения. Тогда как первичная боль существует в первую очередь как телесный опыт, вторичная боль связана со внутренним объектным отношением, хотя она может быть инкапсулированной и неизвестной сознанию. Мы можем также обратиться к проведенному Бионом (Bion, 1970) различию между болью и страданием (suffering). Он говорит о пациенте, который, по мнению аналитика, может страдать, поскольку страдает — должен страдать — сам аналитик. Однако пациент чувствует боль, но не страдает. Интенсивность боли заставляет его бояться страдания:
«Пациент чувствует боль отсутствия исполнения его желаний. Отсутствие исполнения переживается как “нет-вещи” (“no-thing”). Эмоция, вызванная “нет-вещи”, испытывается как неотличимая от “нет-вещи”. Эта эмоция замещается “нет-эмоции”. На практике это может означать отсутствие чувства вообще или такую эмоцию, как гнев». (Bion, 1970, p. 18)
Отталкиваясь от этих рассуждений о психической боли, я буду обсуждать творчество Маргерит Дюрас (1914-1996), автора, которую, согласно Стене-Йохансен (личное общение, 2009), некоторые называли «алгофилом» (от греч. αλγoς – боль, горе).
Долгие годы писательства Дюрас приводила своих читателей в соприкосновение с психическими состояниями, существующими на границе между телесными и психическими переживаниями. Мы обнаруживаем в ее творчестве постоянное внимание к чувственности, страстной любви и безумию — психическим состояниям, которые сопротивляются переводу в доступный пониманию смысл и окутаны напряжением психической боли и недомогания. «Боль — одна из самых важных вещей в моей жизни», писала Дюрас (Duras, 1985, p. 6) во вступлении к «La douleur» («Горе»), книге, написанной как дневниковые заметки в конце Второй мировой войны, когда она ждала мужа, который вернулся из концентрационного лагеря Дахау в состоянии, близком к смерти, а затем ухаживала за ним.
Психическая боль, смешанная с любовью и страстью, это не только повторяющаяся тема в текстах Дюрас, но также аспект жуткой атмосферы, в которую погружается читатель. Французский психоаналитик и литературный критик Юлия Кристева включила толкование творчества Дюрас в свою книгу о депрессии и меланхолии, «Черное солнце» (Kristeva, 1987). Кристева пишет, что «Смерть и боль — суть паутина текста, и горе беспечным читателям, поддавшимся их чарам: они могут остаться здесь навек» (р. 229). И она продолжает:
«Лишенные катарсиса, такие литературные встречи выявляют, но также распространяют боль, что их породила. Это противоположность клинического дискурса — очень к нему близкая, но, наслаждаясь вторичными выгодами болезни, она культивирует и приручает ее, никогда ее не исчерпывая» (р. 229).
Хотя люди воспринимают литературу и искусство по-разному, я полагаю, многие читатели Дюрас узнают беспокоящее, манящее и гипнотическое действие, описанное Кристевой. Однако некоторые критики усомнились в прочтении Кристевой Дюрас, поскольку оно, похоже, содержит некую скептическую и амбивалентную установку, которая может соблазнять к перенаправлению анализа с Дюрас на саму Кристеву. Например, Хилл (Hill, 1993) утверждает, что Кристева неправильно прочитала роман Дюрас «Лол В. Штайн». Я не буду погружаться в подробности этого обсуждения, только подчеркну, что Кристева представляет психоаналитическое прочтение текста, в котором эмоциональному воздействию на читателя уделяется особое внимание. Она сосредоточена на том, как книга Дюрас влияет на читателя, и разумно предполагать, что то, что она пишет об этом, основано на ее личном переживании того, как эти тексты воздействовали на нее саму. Воспользовавшись аналогией, почерпнутой из психоаналитического сеанса, мы можем сказать, что Кристева использовала свой контрперенос, чтобы ухватить специфику книги. Это также традиция, начатая «Жутким» Фрейда (Freud, 1919), где он исследует феномен жуткого, анализируя воздействие, которое художественный текст может оказывать на читателя.
Прочтение, нацеленное на то, чтобы ухватить специфичность литературного произведения, которая охватывает аффективную реакцию, вызванную этим текстом у читателя, сегодня, наверное, еще более релевантно. Грин (Green, 1971/1977) описал, как современный текст дезинтегрируется на текст тела и текст мыслей; на стороне тела сам текст не может психически репрезентировать или организовывать фантазм. Пытаясь сообщить реальность, которую невозможно передать, автор запинается, поскольку аффект, вызванный у читателя, репрезентирует не только бессознательную фантазию, но столкновение с пределами самой репрезентации.
Далее в обсуждении «Восхищения Лол В. Штайн» я не собираюсь охватывать всю сложность эмоциональной реакции, которую это произведение может вызвать у читателя. Но, исследуя собственный отклик на него, я надеюсь приблизиться к пониманию боли, которую оно передает.
Как я это вижу, роман тематизирует захлестывающую боль как реакцию на травматическую разлуку и утрату, но также психическую трансформацию боли, которая может возникать в любовных отношениях. Дюрас показывает Янусову двуликость психической боли: как она может разрушать субъективность, но также — как она становится основанием чувства и любви. Я буду обсуждать, как психика работает с трансформацией психической боли в контексте отношений, в процессе, который охватывает тело, аффект, воображение и язык. При этом я воздерживаюсь от обсуждения очень своеобразного стиля письма Дюрас. Этим глубоко занимались другие исследователи, такие как Кристева (Kristeva, 1987) и Рейнтон (Reinton, 2005). Хотя такое обсуждение важно для понимания ее творчества, оно не является здесь моей целью.
Восхищение Лол В. Штайн
Роман «Восхищение Лол В. Штайн» (Le Ravissement de Lol V. Stein)[1] был опубликован в 1964 году и считается одним из наиболее важных и сложных текстов Дюрас. По сравнению с ее более ранними произведениями, роман демонстрирует радикализацию ее стиля письма, обретение им более современной формы. Он вызвал множество комментариев и интерпретаций литературных критиков, феминисток и психоаналитиков. Я уже упоминала Кристеву, но уже через год после выхода книги в свет ее комментировал Лакан, в то время — один из наиболее влиятельных интеллектуалов Парижа. Он написал «Подражание Маргерит Дюрас» (Lacan, 1987/1996) после того, как познакомился с этой книгой благодаря Мишель Монтерей, которая представила ее на одном из Лакановых семинаров.[2] Различие интерпретаций Лакана и Кристевой также может быть предметом комментария, но это тоже выходит за рамки нашей статьи.
Выбрать «Восхищение Лол В. Штейн» для прояснения вопроса психической боли значит обратиться к перспективе негатива (the negative). Загадочный и завораживающий — мы можем также сказать «безумный» — характер главной герои Дюрас состоит в том, что она (Лол) переживает травматическую утрату своего любовника, что в норме приводит к длительному периоду отчаяния и скорби. Но Лол не страдает.
Впервые мы встречаем девятнадцатилетнюю Лол на балу в казино в Т. Бич где она наблюдает, как ее жених Майкл Ричардсон влюбляется в старшую женщину, благородную и одетую в черное Энн-Мари Стреттер. Позже этим вечером, станцевав колдовской и долгий «па-де-де» с этой женщиной, Майкл покидает как это место, так и Лол навсегда. Она не выказывает никакого признака болезненной реакции. Только когда танец заканчивается — на рассвете — и любовники покидают бальную залу, Лол все же реагирует — криком.
Ее реакция на то, что ее бросают, которая, как мы полагаем, отражает сильную боль, выражается ключевым двояким образом: сначала в крике, а затем — в его отсутствии. Когда человек испытывает боль, молчание чередуется с воплями, пишет Понталис (Pontalis, 1981). Или, как пишет Насио (Nasio, 2004), говоря о живописании крика Ф. Бэконом: «Вопль — это призыв к молчанию пустоты» (р. 108). Говорят, что сам художник комментировал это так: «Вы можете сказать, что вопль — это образ ужаса; на самом деле я хотел изобразить вопль, а не ужас» (Nasio, 2004, p. 111).
Когда повествователь позже спрашивает Лол о том вечере на балу, происходит следующий диалог (Duras, 1964, p. 94):
Л.: Я лгала.
Ж. Х.: Когда?
Л.: Все время?
Ж. Х.: Когда ты кричала?
Л.: Нет, не тогда.
В том крике — правда.
Сцена на балу создает предысторию, и на протяжении всего романа мы следуем за попытками Лол вспомнить и трансформировать свой травматический опыт.
Моменты движения и перемен
После бала Лол оставалась в своей комнате несколько недель. Она выкрикивала урезанную версию своего имени, Лола Валери Штайн стала Лол В. Штайн.
После года безразличия и скуки она впервые выходит из своего дома. В состоянии спутанности она встречает Джона Бедфорда и вскоре выходит за него замуж. Она переезжает из С. Талы в Ю. Бридж и живет как будто гармоничной жизнью, где совершенство и порядок царят в ее доме и саду. Лол имитирует то, что видит вокруг себя, и живет отстраненно и спокойно. Но она не помнит, не чувствует, не желает. Ее субъективность исчезла вместе с болью, и желание замещено мимесисом и поверхностной адаптацией.
Десять лет спустя Лол со своей семьей возвращаются в С. Талу, место травматической утраты. Лол начинает новую жизнь таким же образом, как она жила в Ю. Бридже. Ее душевное состояние метафорически выражено тем, как она устраивает новую изгородь в саду. Изгородь высажена в форме веера упорядоченным образом, однако коридоры в изгороди не соединены, они подобны разъединенным душевным путям. Однако, когда Лол неожиданно сталкивается с воспоминанием о фатальном вечере десятилетней давности, что-то меняется.
Мимо ее дома проходит пара, и она слышит обрывок фразы, «Мертва, наверное», слова, которые, как мы позже узнаем, напоминают бредовое, вероятно, воспоминание о фразе, прозвучавшей между Ричардсоном и Стреттер на балу. Лол наблюдает за тем, как прошедшая мимо дома пара страстно целуется на улице. Фраза, женщина и поцелуй что-то вызывают в Лол, и после этого она начинает бродить по С. Тале. Эти прогулки — центральный элемент истории и они, кажется, выполняют двойную функцию для Лол. Повествователь в книге говорит: «Улицы вели Лол В. Штайн во время ее прогулок, это я знаю» (р. 29).
В «Doleur» Дюрас (Duras, 1985) пишет о своем муже, который все еще находится в Германии: «Я сражаюсь с картинами из темного рва. Есть моменты, когда картина побеждает, тогда я кричу и брожу по Парижу» (р. 20). На улицах, которые ее удерживают, что-то властно движет Лол. Рассказчик так интерпретирует ее душевное состояние:
«Мысли, столпотворение мыслей, все оказывающиеся одинаково бесплодными, когда прогулка закончилась, — ни одна из них не переступала с ней порог ее дома по возвращению — возникали у Лол, пока она гуляла. Казалось, их возбуждало механическое движение ее тела, все их вместе, хаотической, спутанной, широкой волной. Лол принимает их с удовольствием и с постоянным изумлением … Вдали мерцает бал, древний, единственный обломок кораблекрушения в мирном теперь океане, в дожде С. Талы. Татьяна, когда я позже сказал ей об этом, согласилась с моим мнением. “Так вот почему она выходила гулять, чтобы яснее подумать о бале”». (Duras, 1966, pp. 35-36)
Отброшенное (what has been foreclosed) постепенно возвращается к жизни посредством чувственного узнавания во время прогулок Лол по С. Тале. Восприятия встречаются с репрезентациями.
В книге Томаса Бернхарда «Gehen» (Bernhard, 2003/1971) его главный герой Олер заявляет, что «Гулять и думать — эти действия связаны с постоянной близостью» (р. 102), и Лол помещает себя в состояние «мечтательности (reverie) при ходьбе или свободных ассоциаций», что соответствует формулировке Бернхарда; она «начинает бродить в роскошном дворце забвения С. Талы» (Duras, 1966, p. 33). Лол ищет, не зная, что именно. Ее желание вызвано, и процесс переживания травмы заново стартовал.
Во время одной из этих как будто бесцельных прогулок Лол узнает мужчину, которого она видела целующимся возле ее дома. Его установка поиска и пристальный взгляд на женщин напомнил ей о ее бывшем женихе Майкле Ричардсоне.
Недавно возбужденное желание Лол и ее прогулки теперь нашли направление, объект. Она начинает следить за этим неизвестным мужчиной, и когда он однажды встречается с женщиной, Лол узнает в ней Татьяну Карл, свою школьную подругу, которая также сопровождала ее на балу в тот фатальный вечер в Т. Бич. Татьяна одета в черное, как была одета Энн-Мари Стреттер, женщина, захватившая ее жениха. Лол следует за парой в «Hotel des Bois», место, где встречаются любовники, место, где она и сама раньше бывала с Майклом Ричардсоном. Пока Татьяна Карл и ее любовник — его зовут Жак Холд — остаются в гостиничном номере, Лол лежит снаружи, на ржаном поле, следя за тем, что происходит, через освещенное окно на третьем этаже. Она участвует.
Лол движет ее желание приблизиться к Татьяне и Жаку и стать частью этих страстных отношений. Возникла ситуация переноса.
С этого момента мы наблюдаем за управляемым любовным отношением между Лол и Жаком, в котором Татьяна участвует как необходимый третий для разыгрывания новой версии сцены на балу. Режиссер здесь Лол, но — не осознавая, что она делает — она постепенно воспроизводит сцены, которые возвращают воспоминания о бале.
И вот Лол приглашает Татьяну, мужа Татьяна и Жака Холда к себе домой. Каждый из них хочет узнать больше о бале, хотя интересы у них разные. Очарованные и испуганные загадочной Лол, Татьяна и Жак задают вопросы. Лол отвечает, но она, кажется, не интересуется биографической, материальной правдой о бале, она стремится воссоздать сцену, что может воспроизвести ее эмоциональную истину.[3]
Она хочет, чтобы они остались до рассвета, — часто используемая метафора во вселенной Дюрас — и снова слышит обрывок фразы: «возможно, она умрет». Как и фраза, которую произносили Татьяна и Жак у ее дома в тот первый раз, когда она их увидела («возможно, мертва»), эти слова вызывают смутное воспоминание о бале. Оба словосочетания порождают ассоциации с драматическими последствиями этого вечера для Лол.
Все гости, за исключением Жака Холда, покидают званый ужин, и когда он с хозяйкой остается наедине, Жак — как мы уже узнали, рассказчик в этом романе — понимает, что участвует в драме Лол. Жак говорит: «Она находит то невозможное, чего ждала. Я ночью в Т. Бич».
Лол рассказывает Жаку, что она осталась на ржаном поле и наблюдала за ним и Татьяной в «Hotel des Bois». Лол «видела» их со ржаного поля — и, как выяснилось, когда Жак спросил, чего она хотела, когда кричала на балу, она выражала желание видеть своего жениха и мадам Стреттер. «“Вы хотели, чтобы они остались?”, — спросил он. “Я хотела видеть их”, — ответила она» (Duras, 1966, p. 94).
Лол настаивает на том, чтобы Жак продолжал встречаться с Татьяной, и Жак подчиняется, — его одновременно притягивает и пугает то, что происходит. Когда он в следующий раз встречается с Татьяной в «Hotel de Bois», то различает Лол на ржаном поле, и его захлестывает его собственная смешанная эмоциональная реакция. После воображаемого обмена взглядами между Жаком в гостиничном номере и Лол снаружи, Жак и Татьяна, у которых до этого момента было поверхностное, эротическое отношение, занимаются любовью так, как никогда раньше этого не делали: «Жак Холд овладел Татьяной Карл беспощадно. … Их наслаждение было велико и взаимно» (р. 112). Жак и Татьяна полностью поглощены [друг другом], и травматический момент исключения Лол снова осуществляется:
«Этот момент, когда о Лол совершенно забыли, эта затянувшаяся вспышка, в неизменном времени ее наблюдающего ожидания, Лол хотела этого момента, не питая ни малейшей надежды на его восприятие … Мы были там, должно быть, час, все трое, час с того момента, как она увидела нас по очереди появляющимися в раме окна, в этом зеркале, которое ничего не отражало, и до того, как она, должно быть, задрожала от восторга, почувствовав себя такой исключенной, какой хотела быть» (Duras, 1966, p. 94).
Все три участника переживают сильное движение, все взволнованы, страдают, но от этого им также хорошо: «Тем вечером, говорит Татьяна, первый раз после бала в Т. Бич она снова открыла, снова наслаждалась всей сладостью чувства» (р. 114). Это обескураживающее заявление Татьяны заставляет читателя задаваться вопросом, кто есть кто, кто говорит, Татьяна или Лол, но также укрепляет впечатление парадигматической важности сцены на балу для всех причастных. Любовь, страсть и боль теперь принадлежат всем трем вовлеченным в эту новую триангулярную драму. Холд начинает любить Лол, и его любовь тесно связана с его желанием узнать и понять ее. И кажется, он страдает как от своей неспособности понять ее, так и потому, что не может представить своей жизни без нее. Татьяна начинает любить Жака из-за нового желания, которое она в нем видит, желания, как она интуитивно знает, направленного не на нее. От страдания она хорошеет, выглядит моложе: «Она плачет. Слезы все еще текут, издалека, из своего источника, ожидаемые как все слезы, наконец-то пролившиеся, и, я как будто вспоминаю, Татьяна не выглядела недовольной, казалось, слезы ее освежили» (р. 154).
Сама Лол говорит Жаку: «Даже если ничего не происходит, мы движемся к некой цели. Какой цели? Я не знаю. Единственное, о чем я знаю все, это неподвижность жизни. Поэтому, когда эта неподвижность разрушена, я это знаю» (р. 119-120).
Лол хочет, чтобы Жак рассказал ей о своем свидании с Татьяной, о том, как прекрасна Татьяна, и что он не может без нее жить, и Жак делает то, что она требует: «Я вижу, что мечта почти осуществлена. Плоть сдается, кровоточит, пробуждается. Она пытается прислушаться к некой внутренней сумятице, у нее это не получается, и ее захлестывает осуществление, пусть и неполное, ее желания» (р. 120-121).
В их беседе Лол находит место вместе с Татьяной и Жаком, вновь проживает травму, но новым образом. Снова возникает страх, что тебя бросят, но не у Лол, а у Жака, как ощущение ужаса; мысль об отсутствии Лол терзает его. И Лол говорит ему, что временами не способна чувствовать.
Жак и Лол знают, что Лол необходимо снова посетить Т. Бич, и они решают отправиться туда вместе. В поезде Лол смотрит в окно: «Она говорит, говорит с собой. Я внимательно слушаю несколько сбивчивый монолог, для меня неважный. Я слушаю, как ее память начинает действовать» (р. 163). Со слушателем Жаком Лол ведет себя так, будто следует аналогии свободных ассоциаций с поездом, предложенной Фрейдом, она смотрит из окна поезда, описывая, что видит и думает. Когда они прибывают в казино, Лол не может найти то, что ищет. Рассказчик и читатель задаются вопросом, что сделало посещение казино с ее памятью.
Лол и Жак проводят ночь вместе в Т. Бич, но вожделенное любовное свидание заканчивается психическим срывом Лол. Теперь уже речь не о воспоминании. Вновь происходит катастрофа. Лол повторяет другой фрагмент бреда той ночи на балу, что там была полиция, и ей кажется, что полиция снова здесь. «Внизу полиция, — кричит Лол, когда Жак начинает ее раздевать. — На лестнице бьют людей» (р. 178). Трансформация отношений из иллюзорных в реальные для Лол невозможна, и в этот момент ее идентичность расщепляется, и она называет себя двумя именами: Татьяна Карл и Лол В. Штайн.
В поезде по пути домой на следующий день Лол начинает рассказывать Жаку о Ричардсоне:
«По моей просьбе она говорит со мной о Майкле Ричардсоне. Она рассказывает мне, каким большим знатоком тенниса он был, говорит, что он писал стихи, которые она находила прекрасными. Я побуждаю ее говорить … Каждое слово — это копье боли, сокрушающее все мое тело. … Она щедро расточает боль. Она рассказывает мне о ночах на пляже. Я хочу знать еще больше. Она рассказывает мне еще больше». (р. 180)
Роман заканчивается после того, как они возвращаются в С. Талу, и финальная сцена коротко описывает встречу Лол, Жака и Татьяны в «Hotel des Bois». Лол приходит первой и спит на ржаном поле, совершенно истощенная путешествием в Т. Бич.
Обсуждение
В истории Лол В. Штайн мы участвуем в процессе, где травматическая ночь Лол похоронена на десять лет, прежде чем она получает новую жизнь посредством актуализации, в которой участвуют она сама, ее давняя подруга Татьяна и Жак Холд. Мы следим за трансформацией от боли, выраженной как ее негатив, как пустота и отсутствие, к желанию, «переносной» любви и языку. Я сосредоточу мое обсуждение на парадигматических аспектах сцены в бальной зале, процессе эротизации и роли языка.
Несколько толкователей романа Дюрас подчеркивали загадочную реакцию Лол на свою утрату на балу в казино в Т. Бич. Она кажется более очарованной, чем страдающей — до момента, когда пара покидает залу. Название «Восхищение Лол В. Штайн» также усиливает это впечатление. Загадочный склад ума Лол призывает к пониманию, которое ухватывает и ее очарование тем, что происходит, и травматическую реакцию, которая заводит ее эмоциональную жизнь во мрак. Дюрас создала внутреннюю сцену — Хилл описывает сцены Дюрас как экранирующие воспоминания, — в которой Лол сталкивается с двумя парадигматическими ситуациями, что различным образом подвергают испытанию способность психики к символизации.
Первая связана с сексуальным желанием в его предельной форме (ultimate form). Лол наблюдает за свиданием своего жениха и мадам Стреттер и тем, как это любовное свидание трансформирует ее жениха прямо перед ее глазами. Лол и остальные наблюдатели в бальной зале восхищены этой манифестацией мощи и трансцендентности эротической страсти. Это состояние, по-видимому, господствует над Лол до того момента, когда она оказывается исключенной из того, что происходит между партнерами на танцевальной площадке. Это травматический момент оставленности и разлуки.
Пока Лол участвует как зритель, она кажется вовлеченной в возбуждение сцены, как ребенок, который находит сексуальные отношения между родителями одновременно возбуждающими и пугающими. Она существует в гравитационном поле двух любовников. Но когда они оставляют бальную залу, и она больше не может их видеть — она кричит.
Поражает ее в этот момент разлуки (separation) травматическая боль, которую Понталис описывает как взрыв внутри Эго; после короткого периода агонии состояние Лол переходит в эмоциональную мертвенность; она изгнана в не-существование. Мы видим момент не вытеснения, но скорее того, что Бион (Bion, 1970) и Грин (Green, 1999) описывали как трансформацию в ничто или черноту (blankness), когда переживание боли слишком сильное.
Этот двойной аспект бальной сцены, кажется, помещает ее ближе к эдипальной ситуации, включая первичную сцену, чем к тоске ребенка, когда мать уходит, описанной Фрейдом в работе «Торможение, симптомы и тревога» (Freud, 1926). Бриттон описывает, как столкновение с эдипальной ситуацией, если человек не располагает надежным внутренним материнским объектом, не оставляет ему ничего другого, кроме поиска примитивных решений и отрицания утраты и разлуки. Мы знаем из предыстории Лол, что до помолвки с Ричардсоном она была таинственной, отстраненной и не имела близких отношений. Она была чувственной (аутоэротичной?) и любила танцевать с Татьяной на школьном дворе, когда другие дети шли домой делать домашнюю работу. Но она также демонстрировала пассивную скуку и безразличие. Татьяна была удивлена, что какой-то мужчина сумел захватить Лол. Но Лол изменилась, когда встретила Майкла Ричардсона, и она полюбила его с первого взгляда. Лол привлекли его печальные глаза; он был искателем и знатоком женщин. Он представлял желание, но может быть также надвигающийся обман. Лол говорит: «… с того момента, как та женщина вошла в залу, я перестала любить своего жениха» (р. 126). Вместе с ее собственной очарованностью этой женщиной, у Лол как будто возникло предчувствие того, что произойдет, когда мадам Стреттер появилась на балу. То, что ее бросили на этом балу, в этом аспекте, кажется, представляет собой некое повторение — оно отбрасывает Лол назад в состояние не-отношений.
То, как сцена на балу сгущает переживание желания и страсти, с одной стороны, и переживание утраты и пустоты, с другой, также, кажется, связано с тем, как Дюрас обращается с темой любви в целом. Мы находим страстное желание к объекту в его активной и пассивной версиях, а также столкновение с разлукой, утратой и неосуществленным желанием. В ее произведениях мы часто встречаем сгущение этих двух тем как свойственных всем любовным отношениям. Как формулирует это Хилл (Hill, 1993):
«Дюрас драматизирует одновременно … оба противоречивых, современных мифа сексуального желания: миф любви как слияния самости с другим и миф сексуальности как неотвратимого проклятья различия и взаимного исключения. … Дюрас сплавляет оба мифа в один, создавая версию “Содома и Гоморры” Пруста для музыки “Тристана и Изольды” Вагнера». (р. 55-56)
Эротизация и воображение
Сцена на балу инициировала первое кардинальное изменение в эмоциональной жизни Лол: любовь превратилась в свой негатив, не-чувство. Второе изменение произошло после того, как она вернулась в С. Талу, город, наполненный перцептивными следами, связанными с ее собственной фрагментированной памятью. Когда она видит Жака и Татьяну, их поцелуй, и слышит следы слов, слышанных ранее, это пробуждает ее желание, и ее бессознательное начинает коммуникацию. Инкапсулированное начинает двигаться.
«Анализ трансформирует то, что по сути закрыто в себе, в бессознательном, обратно в коммуникацию, и бессознательное является повторяющимся в той степени, в которой оно закрыто в себе» (Laplanche, 1999, p. 103). Эта цитата указывает на то, как новое отношение, ситуация переноса (в примере Лапланша — психоаналитическая) необходима для того, чтобы вернуть то, что замкнуто в бессознательном, обратно в коммуникацию. В истории Лол отношение к Жаку и Татьяне обеспечивает это необходимое условие.
Лол начинает повторять и воспроизводить свое прошлое, и этот процесс возможен только посредством постепенной реализации тесного контакта между Лол и Жаком. Кажется, первое желание Лол — стать объектом желания Жака, и она соблазняет его изощренным образом. Это может породить дискуссию о женской сексуальности (что также произошло), но кроме того — о необходимости прочного Эго телесного удовольствия как субструктуры желания, без которой нет способности принимать разлуку и утрату. Когда отношения между Лол и Жаком развиваются, Лол начинает чувствовать, ее собственное желание пробуждается, и мы наблюдаем за рождением психики, укорененной в плоти.
То, что было пустым, стало населенным и живым. Переживание телесного удовольствия и создание «иллюзии», что тебя любят, кажутся предусловиями для признания разлуки и утраты.
Когда Лол становится объектом желания Жака, она приводит его к моменту страстного секса с Татьяной и к забыванию ее самой, Лол — ее момент тотального исключения, — тогда как она переживает это все на ржаном поле. Она создала повторение момента, когда Ричардсон и Стреттер оставили бальную залу, того момента, когда она закричала.
Почему Лол хотела, чтобы произошло это исключение? Ее не удовлетворило завоевание любовника, не было персонального триумфа в триангулярном соперничестве. Она должна была воссоздать момент, когда Ричардсона увела мадам Стреттер, тот момент захлестывающих страсти и оставленности. Но этот второй раз — другой. Лол повторяет сцену на балу, но также меняет ее. Она так же исключена, как той ночью на балу, но в то же время она участвует. Она делает это посредством своих отношений взаимной любви с Жаком и посредством своего появления на ржаном поле. Она продолжает эту драму там, где прежняя, и ее желание, остановились. Она добавляет новые фразы и создает связь с прошлым. Знание о любви Жака к ней, кажется, функционирует как внутренний материнский объект, который делает возможным как признание существования страстных отношений вне ее самой, так и идентификацию с ними посредством воображения и символизации. Кажется, Лол в этот момент идентифицируется и с сексуальным наслаждением Татьяны, и с тем, что ее желает Жак, которого она также желает. Лол хочет «видеть их», говорит она Жаку. Со своего положения на ржаном поле Лол не в состоянии действительно видеть, что происходит в гостиничном номере, это предоставлено ее воображению. В своем общении с Жаком Лол не только создает отношения, она также создает сцену, где происходит символизация, переходное пространство, на сцене которого ощущаются внутренние объекты. Смотрение замещается воображением и размышлением.
И Жак, и Лол знают, что их отношения касаются более чем их двоих (или троих, включая Татьяну): они также касаются прошлого и будущего, и потому имеют метафорическое значение. Эти отношения можно рассматривать как транс-нарциссическое отношение, где желание Лолы и Жака встречаются иллюзорным образом, позволяя Лол вспоминать и думать мысли, закрепленные в ее теле. Конкретизация этих отношений ночью в Т. Бич угрожала данной функции, и произошел психический срыв.
Язык, отсутствие и боль
В последней главе романа, когда Лол и Жак возвращаются из Т. Бич, Лол начинает рассказывать Жаку о Майкле Ричардсоне. Прежде чем это произошло, мы следовали за ней от ее крика и ее забытья и пустоты к ее повторению в действии. В этот момент, в конце текста романа, она рассказывает свою историю о Ричардсоне.
Трудная задача осознания и рассказывания своей биографии вновь и вновь возникает во многих драмах Дюрас, например, в фильме «Хиросима, любовь моя», романах «Модерато кантабиле» и «Сквер» и пьесе «Саванна Бэй». И для самого автора также было важно рассказать свою историю. Дюрас, которая чувствовала, что мать ее бросила, и говорила, что в детстве несчастье матери заняло место ее снов, уже в начале своей карьеры решила писать историю матери. Кажется, Дюрас поместила эти переживания в язык, а не в сны, и создала сны из того, что было изгнано из ее снов.
Это поднимает вопрос о роли языка и речи в трансформациях психической реальности, которые не передает фантазия или мысль, — или потому, что эта реальность предшествовала развитию языка, или потому, что ее болезненный и травматический характер оставил лишь следы этих переживаний, передаваемые действием, аффектом или чувством пустоты.
Можно ли рассказать о психической боли или словесно ее выразить? Во вступительной части статьи я указывала на то, что отличительным признаком боли кажется ее нахождение за пределами слов. Рассказ о боли был бы парадоксом. И именно этот парадокс кажется фундаментальным в творчестве Дюрас.
В следующей цитате, где повествователь в романе комментирует поиски Лол в С. Тале, мы можем услышать, я полагаю, эхо самого автора, Маргерит Дюрас.
«Мне нравится верить — поскольку я люблю ее: если Лол молчит в повседневной жизни, то это потому, что на долю секунды она поверила, что это слово может существовать.
Но поскольку оно не может, Лол молчит. Это было бы слово-отсутствие, слово-дыра, центр которого был бы выдолблен в дыре, той дыре, в которой были бы похоронены все прочие слова. Было бы невозможно его произнести, но можно было бы заставить отдаваться эхом. Огромное, бесконечное, пустой гонг, оно бы удержало каждого, кто хотел бы уйти, оно бы убедило их в невозможном, оно бы сделало их глухими ко всем остальным словам, кроме этого, одним махом оно бы определило и будущее, и этот момент. Своим отсутствием это слово разрушает все остальные, оно заражает их, это также мертвая собака на пляже в самый полдень, эта дыра плоти. Как были найдены другие слова? Обноски бог знает скольких любовных романов, подобных роману Лол В. Штайн, романов, пресеченных в зародыше, растоптанных, — и побоищ, о! Вы себе не представляете, сколько таких, сколько кровавых неудач усеивает горизонт, нагромождено, и среди них — это слово, которое не существует, но все-таки есть: оно ждет вас сразу за углом языка, оно — никогда не произнесенное — не дает вам пробудить его, вывести его из его царства, испещренного отверстиями, откуда текут море, песок; вечность бала в кинематографе Лол В. Штайн». (рр. 38-39)
Слово-дыра? Отсутствие-слово боли? Желание и драму, выраженные в этой цитате, мы знаем по клинической ситуации. Ожидается, что это слово существует, и если аналитик не может его найти и выразить, больше ничего не возможно. Слова, которые иногда произносятся, становятся болезненным напоминанием о факте, что это слово не существует. Но слова могут выполнять двойную функцию: они могут быть болезненным напоминанием, но также обеспечивать место для движений, где боль втекает и вытекает. Акт речи может обрести характер конкретного пространства удержания, где может развиваться метафорическое пространство.
В творчестве Дюрас мы обнаруживаем, что находимся в напряжении между поисками слова-отсутствия, которое, возможно, заполнит пустоту, созданную разлукой и отсутствием, и признанием невозможности это сделать. Верить в силу слов и языка как значащих знаков и как конкретных актов коммуникации, столкнувшись с состояниями «по ту сторону», — в этом смысле не очень отличается от практики психоанализа.
А что же Лол? Страдает ли она, когда роман подходит к концу? Похоже, что нет. Когда, в последней главе, она рассказывает Жаку о Ричардсоне, то восстанавливает его из забвения, превращая во внутренний живой объект. Несмотря на срыв в Т. Бич, ее процесс воспоминания продолжается. Дальнейшая судьба Лол остается открытой.
Возможно, Лол способна рассказать свою историю, потому что Жак страдает, потому что он направляет свое желание на нее и знает ее — «аналитик страдает, должен страдать» (Bion, 1970, p. 18). Жак Холд испытывает боль Лол, но также и свою собственную. Он способен это делать, поскольку он может поддерживать чувство идентичности под давлением интенсивности боли. Слово «страдание» происходит от латинского глагола «sufferre», что означает «выносить» или «нести». Боль, причиненная Лол, была за пределами страдания, она превышала ее психическую способность, и Лол впала в психическое состояние, известное ей и до того, как она встретила Майкла Ричардсона.
Читать Дюрас
Юлия Кристева утверждает, что в текстах Дюрас нет облегчения, нет катарсиса. Я разделяю это мнение. Дюрас позволяет своим героям, а также и своим читателям, пребывать в борьбе с отсутствием и пустотой, в поисках слова-дыры, иногда веря, что оно здесь, и получая лишь напоминание, что его не существует. Она приводит нас в соприкосновение с различными аспектами болезненного опыта, иногда на грани безумия, как пишет Кристева, но также к такому переживанию наших собственных утрат и стремлений, которое я, следуя Понталису, назвала вторичной болью.
Однако Дюрас не только имеет дело с болью, она колеблется между центростремительным притяжением на край пустоты — и центробежной силой, созданной эротизмом, желанием и наслаждением, когда «несчастье превращается в сны».
Возможно, именно это сгущение столкновения с отсутствием и пустотой, с одной стороны, и страсти и желания, с другой, и пленяет читателей в ее произведениях. Хотя ее книги не приносят ни облегчения, ни катарсиса, они могут — не так, как реальная жизнь — предлагать читателю место, где психическая реальность на пределе переводимости начинает коммуницировать как с текстом, так и с ним самим, в его собственной сети бессознательных и сознательных аффекта и мысли.
Перевод З. Баблояна.
Научная редакция И.Ю. Романова.
Библиография
Bernhard, T. (1971). Gå [Gehen]. Oslo: Spartakus Forlag, 2003.
Britton, R. (1989). The missing link: parental sexuality in the Oedipus complex. In: Britton, R., Feldman, M. & O’Shaugnessy, E. The Oedipus complex today. Clinical implications. London: Karnac Books: 83-101.
Bion, W.R. (1970). Attention and interpretation: a scientific approach to insight in psychoanalysis and groups. London: Tavistock.
Duras, M. (1964). Le ravissement de Lol V. Stein. Paris: Gallimard.
Duras, M. (1966). The ravishing of Lol Stein. New York: Pantheon Books.
Duras, M. (1985). La douleur. Paris: Gallimard.
Freud, S. (1950/1895). Project for a scientific psychology. S.E., 1.
Freud, S. (1926). Inhibitions, symptoms and anxiety. S.E., 20.
Freud, S. (1919). The “uncanny”. S.E., 17.
Green, A. (1971). Oplosning av bindinger. In: Jørgen Dines Johansen (ed.): Psykoanalyse, litteratur, textteori. Kabenhavn: Borgens forlag, 1977.
Green, A. (1999). The work of the negative. London: Free Association Books.
Hill, L. (1993). Marguerite Duras. Apocalyptic desires. London: Routledge.
Hill, L. (1996). Lacan with Duras. In Lechte, J. (ed.): Writing and psychoanalysis. London and New York: Arnold.
Kristeva, J. (1987). Black sun. New York: Columbia University Press.
Lacan, J. (1987). Homage to Marguerite Duras. In: Lechte, J (ed.). Writing and psychoanalysis. London and New York: Arnold, 1996.
Ladimer, B. (1999). Colette, Beavoir and Duras: age and woman writers. Gainesville, Florida: Florida University Press.
Laplanche, J. (1999). The unconscious and the id. London: Rebus Press, originally published 1981.
Nasio, J-D. (2004). The Book of love and pain. Albany, New York: State University of New York Press.
Pontalis, J.-B. (1981). On psychic pain. In: Frontiers in psychoanalysis. London: The Hogarth Press: 194-205.
Reinton, M.E. (2005). Marguerite Duras og lidenskapens språk. Oslo: Novus forlag.
[1] Я цитирую английский перевод, но сохраняю оригинальные имена.
[2] Лакан встречался с Дюрас в подвале местного бара, и их беседа продолжалась более двух часов. Дюрас говорила в интервью в 1969 году: «Однажды Лакан договорился о нашей встрече, в полночь в баре. Я была в ужасе. Он хотел поговорить о Лол В. Штайн: он сказал мне, что это клинически совершенный случай бреда. Он начал допрашивать меня. Это длилось два часа. Меня трясло, когда я наконец вышла оттуда» (Hill, 1996, p. 145).
[3] В интервью об автобиографическом аспекте ее романов Дюрас говорит: «У меня нет истории. Так же, как у меня нет “жизни”. Моя жизнь измельчается каждый день, каждую секунду каждого дня, жизнью в настоящем, и у меня нет средства четкого восприятия того, что называется “ее жизнью”. Только мысль о смерти собирает все части меня, или любовь к этому мужчине и к моему ребенку» (Ladimer, 1999, p. 148).
[i] Kristiansen, S. (2010) The Absent Pain of Lol V. Stein: Reflections on Psychic Pain Based on a Reading of Marguerite Duras. Scandinavian Psychoanalytic Review, 33(2):87-95