Призыв к искусству. Эдриан Стоукс

Призыв к искусству [1]

Эдриан Стоукс

 

С того времени, как около пятидесяти лет назад Марсель Дюшан отправил на выставку в Нью-Йорк фарфоровый писсуар (названный фонтаном), снабдив его подписью производителя, выполненной самим Дюшаном, у нас появился великолепный пример для рассуждений о новых ценностях искусства. Мы понимаем, что знатоки, исследуя объект в поисках не самого прямого значения его формы (такая манера рассматривать вещи культивирована созерцанием искусства), будут наблюдать множество объектов, и, несомненно, в благородной обстановке правильные изгибы и световые узоры на этом фарфоровом объекте будут восприниматься с эстетической предрасположенностью. Меньше думая о функции объекта, чем об узорах и форме, мы проецируем на них значение, почерпнутое из многих картин и скульптур. Но проецируем ли мы отдельные переживания искусства; не проецируем ли мы аспект самих себя, который всегда был с этими переживаниями идентифицирован; и не является ли, следовательно, идентификация интегральным фактором эстетического переживания и цели искусства? Эти предположения стали выглядеть еще более вероятными после того, как психоанализ открыл механизм, называемый проективной идентификацией, посредством которого части нас самих или наших внутренних объектов (inner objects) могут приписываться даже внешним объектам, которые, в отличие от произведений человека, на первый взгляд кажутся неподходящими для их восприятия. Возможно, мы можем обнаружить, что таким же образом поглощены в активную эстетическую трансформацию писсуара, объекта, который сам по себе не обращается к нам с красноречием искусства. В этом случае мы, созерцатели, выполняем всю художественную работу, исключая предложение художником объекта нашему вниманию.

Структура заботит искусство всегда, и ее обязательно следует считать символической – символом эмоциональных паттернов, организации психики, в которую мы тотально вовлечены. Эта отсылка внешнего к внутреннему была решительно заострена психоанализом, который говорит, например, о частях самости, которые с трудом объединяются, стремятся к отщеплению, и о внутренних (internal) фигурах или объектах, которые самость инкорпорировала, с которыми она находится в постоянной коммуникации – или в принудительной прошлой коммуникации (ex-communication). Паттерн и создание целостностей обладают колоссальным и точным психическим значением, даже не учитывая влечения к восстановлению того, что мы повредили или разрушили вовне себя.

Значит, в отличие от проекций, происходящих при всяком восприятии, эстетическая проекция содержит повышенный интерес к структуре. Созерцание множества произведений искусства обучило нас этой привычке. Полагаю, она столь сильна только потому, что при каждой встрече с искусством мы получаем убедительный призыв (о котором я напишу через минуту) к более тесному участию. В этой ситуации мы в полной мере переживаем соотношение между внутренним и внешним миром, который структурирован явным образом (как настаивает художник). Так что усвоенный отклик на этот призыв – эстетический способ рассмотрения объекта. Хотя в этом контексте проще говорить о структуре, формальных отношениях, такое представление будет слишком узким. Коммуникация посредством точных образов примерно так же обретает более широкое поле значений всякий раз, когда художник создает для описываемого им опыта образный ряд (imagery), этот опыт превосходящий (transcending), объемлющий параллельные типы опыта, которые можно ощутить. Поэтическая аналогия или образ соответствуют чему-то; удачные обертона сосуществуют; музыкальное соответствие выражения решается на более широкие связи, чем те, что непосредственно возникают в уме.

В изобразительном искусстве мы также без труда видим, что форма и репрезентация расширяют спектр отсылок друг друга. Сходным образом, одни и те же формальные элементы используются для конструирования более чем одной системы отношений и внутри самой картины, и с нами, ее созерцающими. Каков бы ни был общий смысл, этот непреходящий аспект раскрывает усиленную тесную связь между чувственным значением, так сказать, влиянием на инструмент восприятия, организующий данные, и почти сугубо ментальным содержимым, которое мы затем постигаем во внешних категориях чувственного значения.

Говоря о характере восприятия, я имею в виду то, что можно назвать предрассудками видения, которые раскрывают психологи. Я считаю эти «предрассудки» важной связью между внешним миром и вышеупомянутой эмпатической проекцией внутреннего процесса, как в обыденном, так и в эстетическом восприятии. «Силы», раскрываемые психологией видения, обеспечивают слова, язык изобразительного искусства. Хотя между психологами существует обширное несогласие относительно того, как воспринимается или конструируется визуальный мир, никто, я думаю, не станет возражать, что воспринимающий соприкасается с тем, что можно назвать трудностями (quandary) единиц визуального поля, которое не достигают спокойного статуса – или достигает его с трудом. Таким образом, есть напряжение во всяком воспринятом отклонении, во всяком отступлении от открытой структуры (framework): есть тяга, направление, ощущение веса и движения. Даже вертикальный эллипс стремится вверх в верхней половине и вниз – в нижней. Вертикальная линия кажется гораздо длиннее горизонтальной такой же протяженности; и так далее. Такие силы, такие уклоны (bent), повторю, являются словами, языком изобразительного искусства. Предполагаемые ими направление, давление, вес, тягу, вмешательство использует художник, чтобы передать настроение изображаемой темы, но и более того, в своем взаимодействии они отражают ту власть, которой одна часть самости, или один внутренний объект, обладает над другими. В самом деле, надеюсь, не будет слишком смелым предположением относительно восприятия сказать, что таким образом могут проецироваться стереотипы психического напряжения (tension), и эти стереотипы в некоторой части могут усилить уклоны восприятия, о которых я говорю. В любом случае, включены они в восприятие биологически или нет, но внутренние ситуации там себя обнаруживают. Мы динамически сплетены с визуальным напряжением (stress), в частности, с тем окутывающим (enveloping) применением, которое ему находит искусство. Когда конечное равновесие, целое, сложенное из взаимодействующих частей, на некоторое время подвешивается неправильностями напряжений, эти самые напряжения, похоже, обретают ошеломляющее, размывающее и объединяющее действие, поскольку таким образом преодолеваются границы частей композиции, и поскольку близкое участие зрителя, как и в случае частичных объектов, устраняет дистанцию между ним и этим кажущимся процессом. Притягательность наброска по большей части заключена именно в этой ситуации, которая возникает также повсюду, где, по нашему мнению, мы застаем художника в действии, – в его каллиграфии или завитушке, в его жесте или прикосновении, и, еще более обобщенно, в акцентуациях стиля. Я, в частности, имею в виду крайний пример барочной живописи, с ее диагональным схождением, куда внедряется изображенное освещение, падающее диагонально, рассекающее фигуры, объединяющее композицию как движение масс, без внимания к интеграции частей сцены, отдельным фигурам, пустотам и субстанциям. Принцип, действующий процесс, как будто превалирует над частями. Это один из аспектов концепции «живописности», сформулированной Вёльфлином, в которой ценности того, что некоторые психологи называют «визуальным полем», преобладают над определенными ценностями в «визуальном мире» обыденного, каждодневного восприятия. Мы очень часто ассоциируем творчество в первую очередь со способностью презреть порядок, почерпнутый в другом месте, игнорировать жажду окончательности в пользу тяжело достающейся интеграции, образ которой все еще может намекать на превосходящий (overpowering) процесс – не менее чем на его интеграцию с прочими элементами.

Отсюда призыв в искусстве, приглашение идентифицироваться эмпатически, страсть за пределами идентификации с понятой (realized) структурой, которая преимущественно заключается, как мы увидим полнее, в намеке произведения на происходящий процесс, на превосходящее напряжение, в которое мы можем погрузиться, хотя она заключается также в том широком, но пылком стремлении к соответствию, к охватыванию как единичности более чем одного содержания, одного режима «чтения» элементов его конструкции, – в том стремлении, о котором я упоминал выше, говоря о форме и образе. Хотя они всегда сами обладают сильным качеством упорядоченных (co-ordinate) объектов, артефакты мира стремятся поднести прямо к нашим глазам намек на процедуры, редуцирующие смысл их особенности и различия; даже отчасти различия между вами и ими – пусть даже явной темой работы будет наступление периода дождей, или искупление и проклятие, или долгое господство мертвых. Большинство стилей живописи, как мы это называем, концептуальны: объекты изображаются в соответствии с представлением об их родовой принадлежности, с иерархическими концепциями (при сравнительном пренебрежении индивидуальными свойствами и переменчивым внешним видом), что поддерживает способность заманивать нас в легкую идентификацию с выражением установки или настроения. Изображение события таким образом получает несколько вневременной отпечаток, предлагает отношение, которое на первый взгляд подрывает символизм существования, совершенно отдельного от нас. Когда мы сливаемся (merge) с таким объектом, часть той остроты, что присутствует при большей акцентуации отличия внутреннего мира от внешнего, остроты и множественности процессов инроекции-проекции, вначале минимизируется. Однако я отмечу, что, с другой стороны, под очарованием этого стремления охватить, инаковость объекта и репрезентация им этой инаковости ощущаются более пронзительно. Но я хочу также подчеркнуть противоположный момент, указав в натуралистических стилях, кичащихся куда большим представлением частного и случайного, что эти работы, если их считать искусством, должны сохранять, и на самом деле должны использовать более старательно, процедуры, ослабляющие намек на частное, противопоставляющие сильному впечатлению событий, совершенно чуждых человеку – впечатление объятия, что охватывает отличительность.

Теперь я назову фактор охватывания в искусстве – этот непреодолимый призыв к идентичности – волшебным (incantatory) процессом. Я о нем часто писал, преимущественно в терминах частично-объектных отношений, в частности, – как об исходном охватывающем отношении к груди, где произведение искусства символизирует грудь. Я выбираю слово «волшебный», чтобы указать на эмпатическое, идентификаторное притяжение знатоков, так что они оказываются вовлеченными посредством формальных процедур, по меньшей мере, и затем в некоторой степени поглощенными тематикой того, что демонстрируется, отношением, посредством силы которого всякое содержание произведения искусства может сообщаться на глубоком уровне. Я попытаюсь показать дальнейшие методы и характеристики изобразительного искусства, посредством которых осуществляется волшебный процесс. Полагаю, изобильная формальная структура имеет такое применение наряду с совершенно иным, и часть всего передаваемого содержания часто сосредоточена вокруг отношений единства или превосхождения, хотя они контрастируют с согласованностью различающихся компонентов в произведении, тем другим содержанием, не менее первичным, посредством которого могут символизироваться интеграция противоположных граней Эго и восстановленный, независимый объект. Полагаю, волшебный характер обусловлен равенством, установленным между процессом повышенного внимания, посредством которого старательный зритель «читает» произведение искусства (часто с тем затруднением, которое использует художник, чтобы приковать внимание к своим узорам), – и внутренними, а также физическими процессами; равенством, построенным или усиленным как минимум одним аспектом формальной трактовки, что поддерживает ощущение действующего процесса. Намекает на отношение единства общая жизненность, витальность – как если бы артефакт был частичным объектом.

Я коснусь еще нескольких явных элементов в случае натуралистического искусства. Ведь совершенно бесспорно, что танец, песня, ритм, аллитерация, рифма приспосабливаются (lend) к волшебному процессу или создают его – единство вовлеченности, эйфорию, если хотите. Поэтому, когда я писал на эту тему в 1951-м году, то рассматривал ее в маниакальном ключе. В следующем году, 1952-м, в «Международном журнале психоанализа» появилась статья Мэрион Милнер, ее выступление на Симпозиуме Мелани Кляйн 1955-го года, получившее новое название «Роль иллюзии в образовании символов». В этой статье, не только в отношении искусства, автор подчеркивает, что ­состояние единства – необходимый шаг в постижении двойственности. Ее ключевое слово здесь – «экстаз», а не «частичный объект». Эта статья отчасти опирается на идеи, которые Милнер выдвинула ранее в своей книге «О неспособности к живописи» (Milner, 1950).

Из числа главных эстетических эффектов волшебный элемент улавливается легче всего. Под «уловлением» (grasp) я также подразумеваю присоединение к эстетическому объекту, охваченность им. Но хотя мы легко переживаем притяжение приятной поэтической или живописной темы – классических идиллий, fetes champetres (пикников) и так далее, – мы не так уж готовы признать вечное существование более обширного волшебства, что пронизывает живописный формальный язык вне зависимости от темы или типа картины. Так же и стихотворение, подобно картине, оцененное должным образом, отдалено от нас как самостоятельный объект, но та поэзия, что захватила, поэзия, из которой оно состоит, прочитанная как развертывающийся процесс, сочетается с соответствующими процессами в читателе, к нему приспособившемуся (lends himself). Именно потому я называю этот процесс волшебным, поскольку полагаю, что всякое искусство описывает процессы, которые, как мы чувствуем, до некоторой степени нас увлекают, – и что наша идентификация с ними будет важна для дальнейшего созерцания произведения искусства как образа не только независимого и завершенного объекта, но также и интеграции Эго. Поскольку в целом это идентификация с хорошей грудью, я часто утверждал, что идентификация с процессами, которые мыслятся происходящими сейчас, позволяет наслаждаться в произведениях искусства ощущением кормления, даже несмотря на то, что мы рассматриваем их преимущественно в свете их самодостаточности как восстановленные, целостные объекты, – ценность, которую мы таким образом лучше подготовлены принять.

Следовательно, первое мощное воздействие, оказываемое на нас произведением искусства, возникает из успешного призыва насладиться отношениями с очерченными процессами, оживляющими наши собственные, насладиться затем как питанием нашими собственными соответствующими процессами, главным образом, как мне кажется, отношениями между Эго и его объектами – и параллельно со столь же мощным объединяющим воздействием, неотделимым от частично-объектных отношений, что превосходит или отрицает разделение и различия. Если обратиться к живописи за примером этого отношения, мы увидим, что свет и пространственная протяженность могут использоваться для преобладания над всякой особенностью в пользу однородности, которая нас охватывает. Таким образом, подобные эффекты в картине – и они очень разнообразны – составляют охватывающую обстановку для тех процессов в нас самих, что вызваны к жизни другими коннотациями картины.

Легко согласиться, что живописная композиция вызывает образы внутреннего процесса, когда мы следуем очерченным ритмам, движениям, направлениям и контр-направлениям, контрастам или близостям формы – и в то же время, сопутствующим им пустотам, а также зачастую шаткому равновесию масс. Преобладающие акценты не регулируются без помощи других, возможно, противоположных отсылок: отсюда неотъемлемая витальность и разнообразие возможных подходов к анализу композиции; отсюда неопределенность, в смысле колебания внимания, которую иные отметили в переплетении поэтических образов. Можно решить, что это вряд ли относится к представлению баланса между статическими, физическими формами, в отличие от представления движения или давления и напряжения (чем выделяется натуралистичное искусство). Подобная неподвижность, однако, часто включает в себя ощущение тяжкого веса, искривления или разбухания контура, который нас глубоко интересует, поскольку мы получаем колоссальное удовольствие, – где тому способствует хороший рисунок, – ощущая, как словно бы взбираемся на изображенный объем, выраженный с этой целью; многие формы графики или лепки могут вызывать чрезвычайно примитивную и даже слепую форму исследования. В одном из их аспектов отношения цвета и текстуры также возбуждают в нас то же ощущение процесса, развития, одной формы, вырастающей из другой или проникающей в нее и сворачивающейся в ней. И, как я уже сказал, мы обнаруживаем, что пересекаем изображенные расстояния, возможно, охваченные потрясающим рассеянием света. Наконец, архитектура, обладая множеством телесных отсылок, отражает динамический или развивающийся процесс так же, как и факт конструкции.

Необходимо повторить, что отношение единства между нами и текущими процессами, представленными эстетическим объектом, контрастирует с интеграцией его частей, за которую мы ценим его как модель целостного и отдельного реконструированного объекта. В предлагаемой искусством комбинации мы находим запись преобладающих режимов отношения, как к целостным, так и к частичным объектам.

Теперь я хочу отметить аспект изобразительного искусства, связанный с тем, что я назвал трудностями и предрассудками визуального опыта, что обеспечивают возможность акцентированного языка (stressed language). Одно использование этих трудностей сводится к катарсису агрессии, даже стремления калечить, которое, парадоксальным образом, иногда более характерно для искусства натуралистического, чем для какого-либо другого. Крайнее перспективное укорачивание Арнхайм (Arnheim, 1956) описал как «стянутость, как у сжатой пружины». Он также говорит, и это не лишено справедливости, о «перегруппировке частей тела посредством проекционного наложения – руки, растущие из-за головы, уши на подбородке, колени от груди. Даже самые дерзкие современные художники редко отваживаются на парадоксальную перетасовку человеческих конечностей, которая представлена как точное подражание природе», совершая насилие над простыми схемами структуры, желанной нормы – как иногда считается – для видения.

Возможно, может быть полезно посвятить минуту уточнению, всего лишь горстке примеров. Я очень коротко обращусь к месту унитарного принципа груди в прото-ренессансном и раннем ренессансном натурализме. Джон Уайт (White, 1957) описал «растущую тенденцию перехода от идеи вещей, окруженных пространством, к идее пространства, заключающего в себе и объединяющего вещи», преобладающую в искусстве Флоренции и Сиены четырнадцатого века. Очень нескоро изображение пространства целиком станет охватывающим фактором, иногда агрессивной впадиной, уносящей нас на расстояние далеко за пределы холста. Но раньше, в протоперспективном пространстве, украшенном или отделанном Джотто, Дуччо и Лоренцетти, не существует такой манипуляции или разрушения живописной поверхности. Более того, в то самое время, когда в первой половине пятнадцатого века геометрическая перспектива была узаконена в качестве культа, от рук тех, кто здесь священнодействовал, например, Пьеро, произошли превосходное использование цвета, перекличка между формами и промежутками, и отсюда – равенство всех очертаний, отсутствие акцента в компоновке, сохранившие объединенную сложность живописной плоскости: изумительное решение для конфликтующих данных, как восприятия, так и психических, и отсюда – для создания картины. Собственные книги Пьеро показывают, что он оценивал перспективу вовсе не по новой возможности для художника создавать «обманку», но по расширению гармонии и пропорции, законов оптики и, в конце концов, математически предопределенной вселенной, которая теперь полностью познается из образа, картины, – не менее, чем из зрительного переживания, образом которого эта картина служит.

Впоследствии иногда достигалось ошеломляющее использование перспективы. Сходным образом, малозаметный до гораздо более поздних времен, начиная с эпохи Леонардо происходил слом неизменностей, характеризующих зримый мир, посредством полного применения светотени, посредством настояния на полном тональном диапазоне, пренебрегающем конвенциональным видом объекта, который обычно считается постоянным вне зависимости от освещения, так же как перспектива зачастую резко искажает, игнорирует типическую форму объекта, на которой задерживается концептуальное искусство. Отталкиваясь от этого, мы недавно почерпнули у художников идею чистого ощущения цвета или света. Хотя психология обычного зрительного восприятия его не поддерживает, абстрактный характер этого наблюдения, аналитического и верного, облагородил живописное событие. В самом деле, вследствие требования охватывания ценностей в погоне за натуралистической детализацией, европейские художники, в частности, открыли степень банальности в неизменностях посредством точных наблюдений и посредством смелых, объемлющих техник, к которым они затем пришли. Если то, что они таким образом изолировали во имя натурализма, стремилось прорвать как поверхность картины, так и постоянный характер изображаемых объектов как таковых, те же самые события вызвали беспрецедентные попытки восстановить их в новой, в самом деле более точной ситуации затруднения, особенно точной в отношении конфликтов внутренней жизни. Отсюда величие, в целом, нашего искусства со времен Ренессанса, а также та крайняя деградация, к которой оно склонно.

 

*    *    *

 

Я описывал предположение о превосходящем процессе в развертывании художником истины восприятия, который в основном игнорируется при практическом восприятии. Я использую слово «процесс», поскольку это превосхождение ощущается зрителем как длящееся, происходящее. Теперь я обращусь к главному всеобъемлющему процессу, репарации, в которой должны фигурировать как хорошая грудь, так и целостная, независимая мать – репарации, зависящей, как мне кажется, от исходного нападения. Полагаю, в создании искусства существует предварительный элемент отыгрывания агрессии, отыгрывания, которое затем сопровождает репаративную трансформацию, посредством которой, например, несходства, напряжение и искажения интегрируются и включаются в «работу». Я давно утверждаю, что различие между резьбой (carving) и лепкой (modeling) является общим в приложении ко всем изобразительным искусствам. У этих двух типов действия множество различий с психологической точки зрения, в первую очередь, я думаю, в степени и характере атаки на материал. Подобным же образом различие в атаке относится к старому разграничению между декоративными и изящными искусствами, где усиление нападения вызывает усиление творчества. Но если декоративность лишь слегка затрагивает, украшает материал, а более крупное творчество может в некоторой значительной степени противодействовать его естественному состоянию, полагаю, каждое произведение искусства должно включать в себя оба этих типа действия.

Значит, живописец, чтобы быть таковым, должен быть способен осуществлять порчу (defacement); и хотя эта порча ради добавления, созидания, преобразования, восстановления, тем не менее нападение – это порча. Нагрузка поверхности холста, навязывание этой плоской, белой поверхности доминирующего указания на перспективу, глубину, третье измерение – иногда выглядят делом, не слишком отличающимся от выкручивания чьей-то руки. Я склонен полагать, что такая порча поверхности картины более чем что-либо другое ответственна за медленное появление в изобразительном искусстве полностью согласованной линейной перспективы. Со многих точек зрения, крайний иллюзионизм – это крайняя форма искусства, не в последнюю очередь в агрессивной и всемогущественной установке по отношению к используемым материалам. Многие материалы – с каждым месяцем таковых все больше – в нашем современном искусстве сознательно уважают, особо их выделяя; их обнаженный характер, таким образом сделанный преднамеренным, несет свидетельство независимости этих объектов. Мы часто протестуем против полной маскировки плоскостности холста, мы защищаем «сохранение плоскости картины». Но поскольку живопись, например, остается живописью в таких работах, большая часть воздействия на нас может исходить от того, что холст столь массивно нагружен и исчерчен. Неотъемлемым признаком сильного воздействия всегда, я убежден, является порча. Это как фраза «секунданты, выйдите из ринга», звучащая для каждого писателя, когда он сидит перед первой незапятнанной страницей, не неиспорченной его граффити. Еще труднее начать живописать. С первым же или вторым мазком холст оказывается ареной, на которой бык отмщения еще не ослаблен; не начались ни нападение, ни победа. Если живописец будет столь вульгарен, столь дерзок, что швырнет на холст, очертя голову, сильное воздействие, он в лучшем случае создаст охватывающий или превосходящий (transcendental) эффект всемогущества.

Картины в галерее, даже картины в Национальной Галерее, составляют безобразный ансамбль; для ансамбля голые стены были бы приятнее. Нет сомнения, что самые прекрасные ансамбли живописи складываются из работ абстрактных и тонко сделанных, неагрессивных по цвету. Выставка Бена Николсона оживляет стены, на которых она развешена. Таким образом, некоторые типы абстрактной живописи предпринимают очень нежное нападение. Но вскоре мы приходим к странному выводу: если нападение ослабить ниже определенного минимума, искусство, творчество, исчезает; и то же самое происходит, когда чувствительность к факту нападения полностью притупляется, отрицается. Простецким фокусам перспективного рисунка легко научиться и легко их применять, если это ремесло будет жадно присвоено без оглядки на ошеломляющее искажение таким способом обработанной поверхности, и потому – без эстетической чувствительности. Практикующий художник, разумеется, привыкнет к своим грубым штрихам. Но он не может быть хорошим художником, если однажды не расплатился болью с конфликтующими эмоциями, что лежат в основе его преобразований материала, агрессии, силы, контроля, а также веры в свою хорошесть и репаративную цель. Само по себе применение власти не делает нечто искусством: на самом деле оно восстанавливает бесчувственность, маниакальность и зачастую, как ни странно, академизм. Искусство требует обстоятельной тренировки в различных методах, объединяющих конфликтующие тенденции. При таком изображении композиция, связывание воедино тематического материала, становится широко выразительной. Отчетливее, чем в других искусствах, это видно в музыке. Музыковеды склонны обнаруживать, что конструкцию легко анализировать с разных точек зрения, а творческий элемент, что отличает гармоничную сеть от ловкой плетенки (clever dovetailing), обычно избегает анализа. Отсюда невнятная апелляция, иной раз, к «органической целостности». Полагаю, возможно высказываться более определенно о глубокой нагрузке этих чувственных данных эмоциональной значимостью, посредством которой развертывание формальных атрибутов становится живым языком, то есть символами объектов, отношений с объектами и процессов, окутывающих объекты, как внутренние, так и внешние. Слово «символ» здесь означает не параллельные структуры, но структуры, в которых составные части, хоть и не соотносящиеся с составными частями исходных объектов, сцеплены и взаимосвязаны с интенсивностью, остротой, сожалением или другой чувственной окраской, свойственной хотя бы одному аспекту исходных объектных отношений, а особенно факту их сосуществования, искажений (interpolations) и разнообразия.

Тогда как завершенная работа, или же работа как целое, символизирует интеграцию, мы, созерцая и отслеживая элемент нападения и его компенсацию, снова соприкасаемся с процессом, который кажется происходящим на наших глазах, процессом, к которому мы присоединены, словно бы к чередованию (alternation) частичных объектов.

В начале этой статьи я сказал, что натуралистическое искусство нуждалось, в силу самого факта своего существования, в особом усилии запуска волшебного процесса, поскольку его видимая цель заостряет инаковость изображенного случая или сцены. В заключении, и чтобы подытожить, полагаю, теперь я могу четче выразить, – в одном примере изобразительной цели, которую все понимают одинаково, – как сочетаются два этих намерения.

Рассмотрим третье измерение в живописи, указание на глубину. Никакая живопись – любого типа, любой ценности, – в сущности, абсолютно плоской не является. Будет присутствовать по крайней мере намек на колебание: что-то стремится выдвинуться вперед, в интригующей чувства манере, перед чем-то другим, хотя в общем нет попытки замаскировать плоскостность поверхности картины. Сама эта поверхность кажется имеющей объем. Таким образом, во всяком случае в ограниченной степени, иллюзионизм, мастерство в изоляции обобщений, которые его передают, неотделимы от живописи и от чувства творческого акта у художника в его решимости обнаружить те эффекты, что оживляют живопись. Отчетливее всего это проявляется в натуралистической живописи; первая проверка его ценности – это степень, в которой нас притягивает изгиб контуров, в которой нас затягивает ощущение собственного пути в этих пространствах, населенных формами или пустых. Это самая суть живописи на плоской поверхности, отличающая ее оценку от восприятия самого ландшафта, что глаз конструирует и созерцает беспрепятственно как трехмерную данность.

Но существует еще великое множество способов заинтриговать зрителя картины пространством, кроме банального изображения глубины. Я подчеркивал желательность сохранения плоскости картины. Но все же я хочу теперь сузить рассмотрение до традиционного аспекта, дорогого художественным школам по крайней мере до недавнего времени, аспекта, о котором мне напомнил веселый образчик живописи – изображение средиземноморской гавани, которое я увидел в кафе. Вы нередко видите такое украшение стены, написанное жирно, вероятно, без особого старания и даже без поездки на юг. Интересный момент заключается в том, что картина, о которой я говорю, и, видимо, большинство картин, обнаруживаемых в подобных местах, не обладают эстетической ценностью – их ценность гораздо меньше, чем у фотографий, где преимущественно отсутствует элемент настойчивой рукодельности, которым художник указывает на свой призыв. В чем же беда с живописью, какова наиболее очевидная причина отсутствия ценности? Цвет, композиция, наложение краски не вызывают возражений. Но эстет пожертвует всеми этими достоинствами (если они есть), за мельчайшую остроту в изображении пространства. Прошу понять меня правильно. На картине – причал, и лодка с веселыми парусами в воде прямо возле него. Сцена абсолютно однозначная. Эстет не придаст этому ни мельчайшей ценности: в этой сцене невозможно высмотреть ничего, что он ценит, поскольку в данный момент обман не наделяет достоинствами ни голубую воду, ни изящные лодки, ни прелестные паруса сами по себе. Прежде, чем эстет сможет оценить и соотнести эти вещи, он хочет, чтобы его провели по этим камням пристани, шаг за шагом. Снова же, ему неинтересны камни пристани – ему интересны охват пристани у самой воды, полоска воды между причалом и лодкой; он хочет словно бы плыть в воздушном пространстве между ними, и опять-таки, он бы не возражал, если бы созерцаемое им наделяло красноречивостью ширь пристани, а не только слегка ее напоминало. Существует столь много способов, и всегда новых способов, комментировать пространство, и всякий из них в данный момент будет достаточным. Мы хотим быть уверенными, что предмет поглотил художника, и идентифицироваться в этом с художником; мы хотим ощущать объем, плотность, раздвигаемый предметом воздух, хотим узнавать вещи, возможно, наполовину вслепую; мы требуем, чтобы нас вписали между этих объемов, почти так, как если бы они были продолжением нас самих, и нам не надоедает этот процесс – происходящий волшебный процесс. Он происходит лишь потому, что поверхность холста – на самом деле плоская. В то же самое время восстановленная инаковость вещей утверждается теми же средствами истинного рисования, средствами всякого хорошего рисования, будь его объектом предметы или фигура; в существе эстетической ценности. Ценность поверхности и ценность глубины связаны неразрывно. Ибо очевидно, что изображение пространства, глубины отражает метафору столь неотвратимую, что можно счесть ее следствием очень старого фрагмента конкретного мышления, касающегося «слоев в глубине» нашей психической жизни и индивидуальности.

Тем не менее волшебный ритм и движение следует рассмотреть также с противоположной точки зрения, раскрывающей вибрацию и объем объектов, наделенных этими качествами. Счастливый дар искусства заключен в его поддерживающей силе, в заметно двойственном содержании, во множестве форм выражения в гармонизующих рамках. Обычно он требует очень тяжелой работы со стороны разума, который нелегко соблазнить и удовлетворить его собственными продуктами. Самовыражение и искусство – не синонимичны. Искусство, как мы увидели, есть мастерство в режиме определенных акцентов на восстановлении. О чем бы еще оно ни извещало, искусство передает заманчивое красноречие в отношении различных привязанностей к объектам, и в отношении упорядочения (co-ordination) самости.

 

*   *   *

 

Поскольку контекст очерчен, хочу добавить замечание, касающееся акцента на нашем окружении. Полагаю, что нормальная среда всегда доводит до сознания её обитателей как инаковость вещей, так и ощущение процессов, что отражают или усиливают внутренние процессы как таковые, и даже сны как таковые, хотя эти значения могут лишь чередоваться. С другой стороны, я думаю, что все, ощущаемое нами дисгармоничным с телесным образом и с тем, как происходит естественный рост или изменения, все, ощущаемое нами сегодня резко механическим, односторонним образом отображает неустроенность внутренней жизни. В своей статье «Жуткое» (Freud, 1919h) Фрейд устанавливает равенство между психологически примитивным и тем, что кажется странным, чуждым, unheimlich, нездешним. Сходным образом, наблюдаемая как серия, механическая аппаратура, окружающая и поддерживающая нашу современную жизнь, не стимулирует перевешивающее чувство инаковости в свете беспрецедентной организации внешних субстанций, но стремится внушить внезапные переживания – и более странные, и более близкие нам, однако же, без располагающего характера волшебного процесса в искусстве, обстановки (setting) для дальнейшего содержания. В окружении, о котором я говорю сейчас, не существует ситуаций, находящихся вне этого шока. Прекрасное на наших улицах – это красота блеска, красота вспышек огней; неожиданные, мгновенные сигналы обескураживающего внутреннего разветвления, но мы остановлены (arrested) ощущением и не глубины, и не поверхности. Я говорил в отношении искусства об охватывающем эффекте, сопровождающем изображенное движение. Сегодня в наших городах нам преимущественно неведома неподвижность, видимая неторопливость и тишина. С улицы даже здания кажутся лишь границами или целями движения машин и людей, тогда как в дни цоканья лошадиных подков человек перемещался внутри круга кровообращения целостной матери, которая все еще, урывками, царствовала. То же самое жесткое галлюцинаторное качество, при отстраненном созерцании (и не каждый готов созерцать его вообще) неизбежно характеризует большую часть современного стóящего искусства.

Словам «гуманист» и «гуманизм» тяжело дать определение. Что бы они не означали, я убежден, что желаемым для гуманиста является окружение, стимулирующее осознание инаковости в гармонии и с надеждами на интегрированный объект – как внешний, так и внутренний. Если депрессивная позиция сама по себе предполагает гуманистические установки взрослого, который на ней утвердился, параноидно-шизоидная позиция, столь любезная окружающим нас механизмам и разобщающим шумам безбрежных городов, определенно их не предполагает. В прежние дни искусство было средством организации волшебного элемента, который ощущался в протяженности земли или в беспокойном море. Сегодня выбор таких явлений искусством в общем совершенно устарел, вытесненный сверкающим отсутствием ограничений урбанистических предметов, хотя оно, искусство, изо всех сил старается держаться. Но, разумеется, в искусстве существует созерцательная цель, организация, степень целостности. Именно поэтому искусство сегодня не меньшее утешение, и, возможно, лишь немного меньшее достижение, чем во времена великих эпох.

 

Перевод З. Баблояна.

Научная редакция И.Ю. Романова.

 

[1] Stokes, A. (1965) The Invitation to Art. London: Tavistock.