Ричард Расбриджер. Обсуждение доклада Инес Содре «Голоса за кадром: фрагментация и возвращение отщепленного»

Лондонская конференция 4 июня 2016 г.

Председатель: Джон Стайнер

 

Ричард Расбриджер

Обсуждение доклада Инес Содре

«Голоса за кадром: фрагментация и возвращение отщепленного» [i]

 

Доклад Инес чрезвычайно содержателен и интересен, и я очень рад возможности начать его обсуждение. Она переносит нас прямо в опыт психической катастрофы, результат очень ранней оставленности. При этом она переносит нас на самые ранние стадии депрессивной позиции, либо переживавшиеся в период оставленности, либо сконструированные ретроспективно. Она сравнивает различные примитивные защиты от восприятия ущерба, причиненного в бессознательной фантазии объекту: фрагментацию и ее последствия, с одной стороны; и более организованное расщепление, с другой. Она переносит нас в области, находящиеся на границе — или за границей — того, что способен зафиксировать язык; и в опыт, который не поддается — или почти не поддается — символизации. Есть такие места, путешествие куда лишь очень немногие люди и очень немногие аналитики способны выдержать, — или достаточно для него экипированы.

Я упомянул психическую катастрофу, но фактически в докладе говорится о ряде различных катастроф. Есть исходная катастрофическая утрата матери пациента в ее послеродовой депрессии. Есть вторая катастрофа, в которой, пытаясь справиться с оставленности, пациент, неспособный вынести случившееся, фрагментировал свою психику, из-за чего теперь страдает расстройством мышления. И есть третья катастрофа, в которой он пытается снова собрать отщепленные фрагменты, но при этом возникает дальнейшая путаница. Инес прекрасно использует необычайные рассказ и стихотворение Элизабет Бишоп, чтобы выразить словами переживание неслышимого, но всегда присутствующего вопля, который, как пишет Бишоп, нависает над деревней и ею самой с тех пор, как мать поместили в психиатрическую больницу, когда Бишоп было 5 лет. Это великолепное изображение чрезвычайно примитивной путаницы между самостью и другим. Бишоп говорит: «этот вопль, он у горизонта — или у краев глаз?». Это чувство вездесущего несчастья может выражаться невербально в музыке, например, в зловещем чувстве угрозы в опере Берга «Воццек» (Berg, 1925) или в упорном, сводящем с ума высоком флажолете «ми» в последней части первого струнного квартета Сметаны (Smetana, 1876), связанном не только с его тиннитусом,[1] но и с психическим срывом в конце жизни. Аналитик Фортунато Кастильо (Castillo, 1975) говорил о пении как сублимированном вопле. Но стоит отметить, что Элизабет Бишоп смогла выразить словами свой опыт в связном целостном произведении, как Берг и Сметана смогли придать музыкальную форму своему опыту. Это само по себе отличает ее от пациента Инес, который передает аналитику переживание своего несчастья, но не может от него дистанцироваться и его описать. Утрата Бишоп, произошедшая в более позднем возрасте, чем у этого пациента, более поддается символизации. Как указывает Колм Тойбин в книге о Бишоп, к которой обращается Инес (Toibin, 2015), Бишоп в своей поэзии, как правило, полагается на контроль и преуменьшение, чтобы и справиться с несчастьем, и намекнуть на него.[2] Этот же нетипичный для себя автобиографический рассказ она написала за две ночи, и ее торможения были ослаблены сочетанием кортизона, который она принимала из-за астмы, и джина с тоником (Bishop, 1981).

Материал пациента Инес находится на самой грани того, что Фрейд (Freud, 1900: 339) называл, в связи со сновидениями, «представимостью» (representability).[3] Ее пациент передает аналитику свое ощущение психотической катастрофы разными способами: посредством слов, среди которых некоторые сами по себе фрагментированы и неправильно собраны вновь; посредством напора речи и быстро сдвигающихся идей; и посредством наведенного им беспокоящего контрпереноса. Мне это напомнило, как чрезвычайная мощь Большого Взрыва поддается регистрации, — но только в гравитационных волнах в космосе. Этому пациенту не хватает самого раннего дополнения к символизации, которой мы даем стенографическое терминологическое контейнирование: не хватает называния и тем самым модификации того, что не было названо. Именно ради этого он ходит к аналитику. Как именно у аналитика получается придавать «представимость» травме, которую пациент не может вспомнить, но вместо этого ее воспроизводит, — интересный вопрос и загадочный процесс.

Инес показывает нам, почему, собственно, этот материал такой беспорядочный и нарушенный. Она отслеживает потребность пациента разламывать свою психику, находя ее причину в необходимости избегать зачаточных депрессивных чувств, что он повредил своей объект. Она показывает его постоянную необходимость сдвигаться от самости к объекту и обратно; его маниакальное стремление восстанавливать свой объект; и дальнейшее повреждение, к которому оно приводит. Она описывает результат этого как возвращение отщепленного — смертоносного насилия пациента — и отличает этот процесс от вытеснения. Она делает очень интересное замечание, что вытесненное переживается как выходящее на обозрение из скрытого места в самости; тогда как отщепленное переживается исходящим из области внутреннего мира, называемой «миром вовне». Для ее пациента отщепленные элементы возникают, например, в форме ужасающего обвиняющего голоса объекта — сплава ужасного обвинения и ужасных криков страдания: воплей матери и воплей ребенка. В одном прототипе преждевременной сепарации сосок вырван изо рта. Совершенно непонятно, что здесь психическая боль, а что — физическая; причинен ущерб соску или рту; и что причинило ущерб — сосок или рот. Розенфельд описывает спутанные состояния, такие как ипохондрия, которые могут быть результатом того, что «объекты и Эго оказываются собранными, но совершенно смешанным и неправильным образом» (Rosenfeld, 1950: 137; 1965: 187). Так, при ипохондрии мы можем представить себе выброшенный элемент ненависти, возвращающийся, но неправильно прикрепленный к головной боли, например, или к носу либо уху, что приводит к бессознательной фантазии о внутреннем объекте, исполненном ненависти, который хочет убить человека.

На обоих сеансах фигурирует чек, которым пациент должен заплатить аналитику; а также преследующий укоряющий голос. Это «А-а-а» объекта, что является эхом вопля — вопля боли и обвинения. Оба сеанса наполнены частично-объектными отношениями и желаниями. Однако эти два сеанса очень отличаются друг от друга и, я полагаю, репрезентируют различные уровни функционирования. Первый сеанс происходит в области фрагментации боли и насилия, их угрозы снова возникнуть и в итоге — дальнейшей фрагментации, чтобы этого избежать. Второй, видимо, состоявшийся примерно годом позже, показывает, что пациент все еще страдает, все еще находится в состоянии путаницы и в мире частичных объектов, но использует более четкие механизмы расщепления и меньшую фрагментацию.

Этот переход к более четкому разделению между самостью и другим, пусть и в чередовании или проективной идентификации, представляет собой попытку восстановления, пусть оно снова маниакальное и поэтому по своей сути является самозащитным. Это происходило со Шребером (Freud, 1911). Джон Стайнер (Steiner, 2011: 47) обратил внимание на переход у Шребера от фрагментации (злобные «маленькие демоны», которые дергали его за глаза, и множество говорящих или поющих птиц) к расщеплению.[4] Во втором состоянии душа Флехзига, обозначающая Шребера, разделена на две части — верхнего и нижнего Флехзига, в точности подобно тому, как разделен Бог. Шребер, вероятно, страдал от психотической депрессии, и Фрейд предполагает, что этот переход к более четкому расщеплению был попыткой выздоровления, — как, похоже, и в случае пациента Инес. В другой своей работе Стайнер писал о подобной перемене, часто наблюдаемой у пациентов в психиатрических больницах, — от состояния мучительной путаницы и ужаса к «четкому бреду преследования с видимым облегчением страданий» (Steiner, 1993: 66). Несмотря на расщепление и паранойю, в трогательном материале пациента Инес есть существенный контакт с депрессивными чувствами утраты, от которых пациент защищается.

Эта трогательность в итоге приводит меня к резонансу, — теме нашей конференции. Оба сеанса резонируют, но, мне кажется, по-разному. На первом сеансе, где пациент использует более отчаянные защиты, мы, полагаю, чувствуем беспокойство за пациента, который находится в состоянии потерянности и рассеянности. Инес не теряет контакта с ним. Фактически, реагируя на атмосферу мертвой матери/картотеки, она пытается добраться до его фрагментации и контейнировать ее. Она довольно много говорит на сеансе, отчасти как будто доказывая, что жива. Но на втором сеансе, я думаю, мы беспокоимся вместе с пациентом, будучи более способными идентифицироваться с его чувством утраты подруги и некоторым представлением о своей ответственности за это, хотя он и пытается столь быстро развернуть его в обратном направлении. Было бы интересно больше услышать от Инес о ее опыте резонанса на этих двух сеансах. Я хотел бы поблагодарить ее за этот действительно замечательный доклад.

Перевод З. Баблояна.

 

Библиография

 

Berg, A. (1922) Wozzeck, Vienna: Universal Edition.

Bishop, E. (1981) The art of poetry, No. 27, interview with Elizabeth Spires, The Paris Review, Summer 1981: 80.

Bishop, E. (2011) Poems: The centenary edition. London: Chatto & Windus.

Botella, S. and Botella, C. (2004) The work of psychic figurability: mental states without representation. London: Brunner-Routledge.

Castillo, F. (1975) Personal communication.

Freud, S. (1900) The Interpretation of Dreams. Standard Edition, vols. 4 and 5.

Freud, S. (1911) Psycho-analytic notes on an autobiographical account of a case of paranoia, Standard Edition, vol. 12: 3–82.

Green, A. (1980) La mère morte, in Green, 1983, Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Paris: Les éditions de minuit. Translated by K. Aubertin as ‘The dead mother’, in On private madness, 1971, Madison: IUP, pp.143–173.

Rosenfeld, H. (1950) Note on the psychopathology of confusional states in chronic schizophrenias, International Journal of Psychoanalysis, 31: 132–137, in Psychotic States, 1965, London: Hogarth Press, pp. 52–62.

Rosenfeld, H. (1965) Hypochondriasis, in Psychotic States, 1965, London: Hogarth Press, pp. 180–199.

Schreber, D. P. (1903 [2000]) ed. and trans. R.A.Hunter, and I. MacAlpine, Memoirs of my nervous illness, New York: New York Review of Books.

Smetana, B. (1876) String Quartet in e minor: ‘Z mého života (From my life). Leipzig: Eulenberg.

Steiner, J. (1993) Psychic retreats, London: Routledge.

Steiner, J. (2011) Seeing and being seen: emerging from a psychic retreat, London: Routledge.

Tóibín, C. (2015) On Elizabeth Bishop. Princeton: Princeton University Press.

 

[1] Ощущение звона или шума в ушах. — Прим. перев.

[2] Примером является ее стихотворение «Одно искусство» (Bishop, 2011: 198): «Утрат искусство нам дается без труда». Все в этом стихотворении вопиет о противоположном, но отчаяние отчасти контролируется тем, что стихотворение написано в одной из наиболее строгих поэтической форм, — в форме вилланели. Боль прорывается в курсиве и заглавной букве последней строки, — но ирония сохраняется, поскольку автор и пишет, и все-таки не пишет об этом:

«Очевидно,

утрат искусство — небольшого плод труда,

хоть может выглядеть, как (Напиши!) беда».

[3] Немецкое слово Darstellbarkeit, которое Ботелла и Ботелла (Botella and Botella, 2005) переводят как «способность принимать форму» («figurability»).

[4] «В моем черепе возникла глубокая трещина или расщелина примерно посередине, возможно, невидимая снаружи, но видимая изнутри». (Schreber, 1903 [2000]: 150)

[i] Rusbridger, R. Discussion of Ignes Sodre paper “Voices off: fragmentation and the return of the split-off”. – Melanie Klein Trust London Conference, 4 of June 2016, http://www.melanie-klein-trust.org.uk/downloads