Если мой человеческий разум не может признать, что все, что есть — есть верно; и раз уж все, что есть, должно быть, я буду, улыбаясь, сидеть среди руин. Истинно, мы были рождены не для того, чтобы наслаждаться, но чтобы покоряться и надеяться.
Мэри Шелли, «Последний человек»
Райнер Мария Рильке родился в 1875 году, девятнадцатью годами позднее Фрейда; оба были немецко-говорящими гражданами Австро-Венгерской империи, но в отличие от Фрейда, Рильке был римским католиком. В 11 Главе я обсуждал Вордсвортовскую теорию взаимосвязи детского опыта и поэтической чувствительности. Рильке, как и Вордсворт, пытался понять себя и собственную поэзию через детские истоки, но его субъективное восприятие раннего опыта и его психических последствий сильно отличается от Вордсвортовского. Вордсворт описывает себя как «благословенное дитя», т. к. еще у материнской груди он вобрал страсть из взгляда своей матери; Рильке же осознает себя как «дитя, лишенное благословения», чувствующее себя аннигилированным невидящими глазами матери.
Сравним хорошо известное Вордсвортовское прозрение связи между детством и взрослой жизнью и размышления Рильке на схожую тему:
«Займется сердце, чуть замечу
Я радугу на небе, —
Так шло, когда я отрок был невинный,
Так есть, когда я стал мужчиной»[1].
(Wordsworth 1994: 122)
Рильке писал не о радуге, а о кричащих останках разрушенного дома:
«И к прежде голубым, зеленым и желтым … льнул воздух этой жизни. … Сладкий стойкий запах неухоженных сосунков, и запах школярского страха, и запах похоти от кроватей мужающих мальчиков. … Подумают, будто я перед нею [стеною] долго стоял; но нет же, чем угодно могу поклясться, я пустился бежать, как только ее узнал. В чем ведь ужас — я узнал ее. Я тут все узнаю, вот оно и входит в меня не спросясь, чувствуя себя во мне как дома»[2].
(Rilke 1910: 47–8)
Одно было схоже у двух поэтов, — и общее с Фрейдом, — они были уверены, что открытое ими в себе имеет всеобщее значение; что по сути все люди одинаковы, независимо от культуры и эпохи; и что внутренняя реальность имеет собственную достоверность и не менее значима, чем внешний мир.
Где же поэт находит свои силы, можем спросить мы, и каковы его истоки? Мне кажется, Рильке пытается ответить на эти вопросы в «Дуинских элегиях» и «Сонетах к Орфею», также и Вордсворт, используя себя в качестве объекта, ищет ответы на страницах «Прелюдии», особенно в пассаже о «несмышленом младенце». Благодаря символу мы восстанавливаем наши отношения с утраченным первичным объектом, в котором ищем удовлетворения; мы, как описал это Вордсворт, «творец и вместилище одновременно». Ханна Сигал, продолжая эту тему, показала, что художник благодаря процессу творения может восстановить свои внутренние объекты, которые были повреждены, утрачены или уничтожены в [бессознательной] фантазии (Segal 1952). Я думаю, «Элегии» предоставляют хороший пример попытки утверждения самости и восстановления внутренних объектов посредством искусства. Именно это дало Рильке уверенность, что он должен завершить их, чтобы продолжать жить.
Вордсворт, как и Фрейд, был убежден в первичности «принципа удовольствия». Поэтому так же, как Фрейд поднял вопрос о том, почему, несмотря на принцип удовольствия, в наших снах содержатся болезненные и пугающие вещи, Вордсворт вопрошал, почему они присутствуют в поэзии. В своем «Предисловии» к «Лирическим балладам» он отвечает на это:
«Каким бы болезненным не был объект знаний Анатома, тем не менее, он в знаниях ощущает свое удовольствие … что же тогда делает Поэт? Он рассматривает человека и окружающие его объекты как действующих и воздействующих в ответ друг на друга, производя бесконечную сложность боли и удовольствия».
(Wordsworth 1850: 291)
Удовлетворение, которым наделяется поэт, состоит в обретении или восстановлении знания, которое может охватывать даже неприятные факты. Схожий ответ двадцатого столетия на то, почему трагедия дает удовлетворение аудитории, предлагает Луис МакНис: «Поражение героя в пьесе — это их поражение, потому что это их герой. Но в целом — это их триумф, потому что это их пьеса» (MacNiece 1941: 107). Это мне напоминает теорию Биона (Bion 1967), что мы предоставляем себя в качестве контейнеров для опыта, что мы превращаем непосредственное ощущение в мысли, и что мы думаем для того, чтобы иметь дело с мыслями. Это особенно созвучно с выводом Рильке в «Дуинских элегиях»:
«Эти явления и вещи следует понимать и преображать в самом пламенном смысле. “Элегии” показывают нас за этой работой, за работой этих постоянных превращений любимого видимого и осязаемого в невидимые вибрации и возбуждение нашей собственной природы».
(Rilke 1969: 374; письмо от 13 ноября 1925 года).
Десять поэм, известные как«Дуинские элегии», берут свое название от замка в Австрии, где находился Рильке, когда начал их в январе 1912 года; у него ушло десять лет на их завершение. И наоборот, «Сонеты к Орфию», последовавшие сразу за ними, были написаны очень быстро, за месяц. Вместе «Элегии» и «Сонеты» — это попытка Рильке обратиться к той тематике, которую рассматривает Вордсворт в «Прелюдии», описать «человека, природу и общество», исследуя себя самого. Оба поэта достигают этого, используя память и воображение — и у них, как и у Кольриджа, это слово значит то, что Кляйн позднее назвала бессознательной фантазией.
Рильке писал, что «Стихи ведь не то, что о них думают, не чувства … стихи — это опыт»[3] (Rilke 1910: 20). Чтобы ты мог писать стихи, поясняет он,
«Нужно, чтобы в тебе жила память… Но мало еще иметь воспоминанья. Нужно научиться их прогонять, когда их много, и, набравшись терпения, ждать, когда они снова придут. Сами воспоминания ведь мало чего стоят. Вот когда они станут в тебе кровью, взглядом и жестом, безымянно срастутся с тобой, вот тогда в некий редкостный час встанет среди них первое слово стиха и от них отойдет».
(Rilke 1910: 20)
И Вордсворт, и Рильке принимают необходимость такого возвращения к истокам, чтобы найти себя, но открывают вновь они очень разные вещи, — что мы видим по описанию Рильке возврата его детства:
«А теперь еще вдобавок эта болезнь, всегда настигающая меня так странно. … У ней нет определенных признаков, у этой болезни, она принимает признаки того, кого поражает. … вытягивает она из каждого избегнутую опасность и ставит вновь перед ним … Все затерянные страхи тут как тут. … Вот я молил о детстве, оно и вернулось ко мне, и я чувствую, что оно такое же тяжкое, как прежде, и не к чему было взрослеть».
(Rilke 1910: 62–4)
Мы можем считать, что Вордсворт иллюстрирует некоторые аспекты Кляйновской депрессивной позиции и траура. И наоборот, мы видим, что Рильке предлагает нечто, годящееся в иллюстрации к ее статье о параноидно-шизоидной позиции (Klein 1946) или к клиническим описаниям Герберта Розенфельда психотических душевных состояний (Rosenfeld, 1965). Цитата выше взята из романа Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге», который он сначала озаглавил «Дневник моего другого Я». Она продолжается так:
«на моем одеяле вдруг, новехонькое, оказывается что-нибудь затерянное в детстве. Все затерянные страхи тут как тут. Страх, что крошечная шерстинка, торчащая из одеяла, — твердая, твердая и острая, как стальная игла; страх, что пуговка на моей ночной рубашке больше моей головы — огромная, тяжелая; страх, что хлебная крошка, упав с моей кроватки, стеклянно расколется, и давящая тоска оттого, что с ней вместе расколется все — все и навеки …; страх, что спятившее число пойдет разрастаться у меня в мозгу и уже перестанет там умещаться; страх, что я лежу на граните, на сером граните; страх, что я буду кричать, к моей двери сбегутся, ее взломают; страх, что я выдам себя, выболтаю свои страхи, и страх, что я слова не смогу из себя выдавить, ведь словами их не передашь».
(Rilke 1910: 63–4)
Описывая Рильке как поэта параноидно-шизоидной позиции, я не описываю писателя, действующего в режиме параноидно-шизоидной позиции. На самом же деле, чтобы смочь так написать, он должен был действовать в режиме депрессивной позиции. Более того, позволю себе предположить, что сам акт сочинения был средством перехода от параноидно-шизоидной к депрессивной позиции в отношении письма, независимо от того, находился ли он на этой позиции в отношении других аспектов жизни.
Эти два поэта дают два очень разных взгляда на детство, но я считаю, что это просто истории разных детей, и нет нужды в двух разных теориях детства. Вордсвортовское описание «несмышленого младенца», как я уже говорил в Главе 11, это история грудного ребенка, которому посчастливилось «вобрать страсть из взгляда матери», младенца, который таким образом пробудил в себе, «подобно бризу», силу для принесения в окружающий мир красоты и добра, которые он в свою очередь реинтроецирует. С другой стороны, Рильке написал о своей матери так: «От нее ко мне ни разу не повеяло теплым бризом» (Rilke 1981: 65). Изложение Вордсворта соответствует одному из описаний детства у Кляйн, тому, где обстоятельства благоприятны: «“Хорошая грудь”, которая питает и кладет начало любовному отношению к матери, представляет собой инстинкт жизни и ощущается также как первое проявление созидательности» (Klein 1957: 201/44). История, которую рассказывает Рильке, соответствует Кляйновскому описанию инфантильной ситуации, когда обстоятельства неблагоприятны. В этой ситуации она описывает нехватку хорошего объекта, что приводит к «очень глубокому расщеплению между идеализированным объектом и чрезвычайно плохим» (там же, 192/33). «Я также обнаружила, — говорит она, — что идеализация вызвана врожденным чувством, что хорошая грудь существует, чувством, вызывающим жажду хорошего объекта и способности любить его» (там же, 192/34). В исходной рукописи «Зависти и благодарности» Кляйн сделала следующую сноску, которая не вошла в книгу. Эта сноска имеет особую значимость в отношении стихотворения Рильке:
«Младенцы, которым постоянно необходимо внимание и которые не могут быть счастливы, оставаясь одни на какое бы то ни было время, не чувствуют, как я предполагаю, себя в безопасности потому, что их хороший объект недостаточно упрочен. Это можно наблюдать у всякого ребенка, который чрезмерно цепляется за мать. Он больше всего хочет, чтобы материнское присутствие смягчило его тревогу и в конечном счете — деструктивные импульсы, которые ставят под угрозу его внутренний и внешний мир».
Рильке в третей элегии написал как раз о такой ситуации, в которой материнское присутствие было необходимо для того, чтобы придерживать внутренние страхи:
«Мать, зачала ты его, с тобою он маленьким был;
Новым он был для тебя; ты над новым взором склоняла
Ласковый мир, преграждая дорогу чужому.
Ах, куда они делись, те годы, когда заслоняла ты просто
Стройной фигурой своей неприкаянный хаос?
Многое прятала ты; ненадежную спальню
Ты приручала, и сердцем приютным людское пространство
Ты примешивала к ее ночному простору»[4].
(Rilke 1987: 163)
Это фрагмент из третьей Дуинской элегии, начатой им в январе 1912 года и завершенной через полтора года. Он начал ее в тот момент, когда обдумывал, не пройти ли ему анализ у психиатра барона Эмиля фон Гебсаттеля. «Элегии» казались альтернативой анализу. Жена Рильке проходила анализ у Гебсаттеля, что он прокомментировал так: «с ней — это совершенно другое дело, ее работа никогда не помогала ей, в то время как моя, в некотором роде, с самого начала была способом самолечения» (Rilke 1969: 45). В период между 20 и 24 января 1912 года он решил не начинать анализ и написал Лу Андреас-Саломе: «Я теперь знаю, что анализ имел бы для меня смысл, только если бы я серьезно думал бы о том, … чтобы больше не писать» (там же, 49).
На самом деле это не конец истории о Рильке и анализе, но я хочу вернуться к образу детства в третьей элегии. В этом стихотворении, в отличие от матери Вордсвортовского «несмышленого младенца», мать не является источником всего хорошего в мире, но лишь успокаивающей сущностью, защищающей младенца от ужасов снаружи и страхов внутри. Посредством расщепления она сохранена как хорошая, но ограниченная внешняя сущность, отделенная от чужеродных ужасов внешнего мира и несвязанная с соблазняющими демонами мира внутреннего.
«Казалось, что он защищен… А внутри?
Кто внутри защитил бы его от родового потопа?
Ах, спящий …
Новый, пугливый, как он запутался сразу
В сокровенном свершенье, в присосках — усиках цепких,
В прообразах переплетенных, в отростках-удавах,
В хищных формах. Он им предавался. Любил их.
Внутренний мир свой любил, сокровенные дебри,
Девственный лес … Покидал, отправлялся
По своим же корням к могучим истокам,
Где крохотное рожденье его пережито уже.
В древнюю кровь он, влюбленный, нырял, погружался
В бездну, где жуть залегла, пожравшая предков. Любое
Страшилище знало его и встречало, приветливо щурясь.
Да, жуть улыбалась. И редко
Улыбалась так нежно ты, мать! Как он мог
Не любить ее, если она улыбалась. Он прежде,
Чем тебя, полюбил ее, ибо, когда его ты носила,
Она растворилась уже во влаге, где плавал зародыш».
(Rilke 1987: 165)
По его словам, Рильке открывает свою зависимость от внешней любви, позволяющей маскировать и отрицать ужасную правду его внутреннего мира. Поэтому позднее он чувствует, что вынужден отречься от любви, которая, по его мнению, заставляет его жить в мире, в котором он не может быть собой. Он в общих чертах предвосхищает описание «истинной и ложной самости» Винникоттом (Winnicott 1960), и исследование Рильке этого раскола между субъективной самостью и отношением самости с объектным миром во многом помогает нам понять эту конкретную патологическую организацию (Steiner 1987), которая обсуждается ниже в Главах 13 и 14.
Первое описание Рильке начала паломничества в поисках себя содержится в его романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (Rilke 1910), завершающемся его версией истории о Блудном Сыне, которую он считает «повестью о ком-то, кто не хотел быть любимым» (там же: 251).
Прежде чем продвигаться дальше, переходя к кризису и в творчестве, и психическом здоровье Рильке, последовавшему за завершением этого романа, нужно еще упомянуть о некоторых фактах из его жизни.
Отец Рильке был армейским офицером, ставшим впоследствии железнодорожным клерком, а мать — глубоко религиозной женщиной. Потеряв новорожденную девочку за год до рождения Рильке, мать называла его Рене Мария, одевала в женскую одежду и в играх называла его «meine kleines Fraulein» (маленькая барышня). Его учеба в школе, судя по всему, резко все изменила, особенно когда, по инициативе своего отца, он попал в суровую военную академию. После школы он штудировал философию, историю, литературу и искусство в Праге, Мюнхене и Берлине. Он изменил свое имя на «Райнер» после того, как встретил Лу Андреас-Саломе; на тот момент ему было 22, а ей 36. Хотя в письмах к своей матери он продолжал подписываться как Рене. Он вступил в связь с Лу Андреас-Саломе, и они совершили две поездки на ее родину в Россию в 1899 и 1900 годах. Он оказала решающее влияние на развитие Рильке как поэта, и кроме того, она нам особенно интересна, поскольку впоследствии стала ученицей Фрейда и психоаналитиком. Ее прошлое также не безынтересно в интеллектуальном смысле, т. к. она начала карьеру, по словам Фрейда, как великая «женщина, которая понимала» интеллектуальных мужчин с раннего возраста; сначала с Паулем Рэ, еврейским философом-позитивистом, и потом в 21 год с Ницше. Несмотря на то, что они расстались с Рильке, и он женился на Кларе Вестхофф в 1901, по его твердому убеждению, до конца жизни Лу оставалась тем человеком, который всегда смог бы его понять. Он умер от лейкемии в 1926. Его первая важная работа, «Часослов», содержала посвящение «в руках Лу» (Rilke 1989: vxii), и его вымышлено-автобиографический роман родился как серия писем к ней. Во время эмоционального кризиса, последовавшего за завершением романа, он опять обратился к ней в письме:
«Мне очень нужно знать, какое впечатление эта книга произвела на тебя … только ты, дорогая Лу, можешь распознать и установить, насколько он похож на меня. Погибает ли он — в том смысле, что спасает меня от погибели».
(Rilke 1969: 32)
Дальше он говорит, что оставшееся от его повседневной самости совершенно бесплодно:
«Другой парень, который уже погиб, каким-то образом истощил меня … он присвоил все напряжением своего отчаянья; практически ничто не кажется мне новым, прежде чем я найду в этом пролом, дикое место, откуда он себя вырвал».
(Rilke 1969: 33)
Начало его поисков себя изложено в романе в аллегории Блудного Сына. Блудный Сын уходит, потому что бежит от любви, потому что любовь фальсифицирует его, или, если быть более точным, любовная привязанность приводит его к фальсификации себя, — он становится таким, каким его хотят видеть другие.
«Бог ты мой! Сколько всего надо было забыть и отбросить! … Собаки, день целый сдерживавшие нетерпение, тянули [его] в ими созданный образ. Дом довершал остальное. Едва он вступал в его запах, все тотчас решалось. Мелочи могли меняться; в целом он сразу делался тем, за кого его здесь принимали; тем, для кого из коротенького его прошлого и собственных своих устремлений они давно создали жизнь».
(Rilke 1910: 252–3)
Так Рильке в образе Блудного Сына болезненно очищает себя от любви до тех пор, покуда «Он ничего не любил, он любил — быть» (там же: 256). Он возвращается, приведенный назад той любовью, которая приветствует и пугает его. Он примиряется с ней, понимая, что она не имела с ним ничего общего; было очевидно, насколько мало они могли его представлять: «Что знали они о нем? Его стало бесконечно трудно любить» (там же: 260).
Это был вопрос его творчества и жизни, который заставил его снова обратиться к Лу Андреас-Саломе и одновременно начать работу над «Дуинскими элегиями». В общей сложности десять элегий писались с перерывами на протяжении десятилетия, с затяжными периодами застоя, частым отчаяньем и большим трудом. Читая их и перечитывая, я понял последнюю из них и осознал: то, что он говорит в последней элегии, подразумевается в первой, и этот подразумевающийся смысл можно правильно понять только в свете последней элегии. Он сам говорит что-то в этом духе в письмах. «Элегии» писались как поиски, но это были особенные поиски, и в этом отношении они были очень похожи на анализ. Это был поиск чего-то уже наличного, но еще не открытого, сродни исследовательскому путешествию по стране, в которой уже живешь.
Так же, как первые три элегии являются проспектом для следующих десяти лет его эмоциональной жизни, роман «Записки», законченный в 1910, служит проспектом к «Элегиям» в целом. В нем он пишет:
«Он набрался духу наверстать то, чего не осуществил, что проскочил, переждал когда-то. Больше всего он думал о детстве, которое, чем спокойнее он рассуждал, представлялось ему незаконченней; воспоминания были смутны, как предвосхищенья, и, не закрепляясь в прошлом, соскальзывали в будущее. И для того, чтобы снова и по-настоящему все принять, он, отчужденный, вернулся домой».
(Rilke 1910: 258–9)
«Дуинские элегии» писались судорожно, группами, которые не соответствуют их окончательным номерам в последней расстановке «Элегий». Первая группа, написана зимой 1912/13, состояла из элегий, известных нам теперь как первая, вторая, третья и шестая. Четвертая была написана в мрачной изоляции в 1915. Семью годами позже, в 1922, седьмая, восьмая, девятая и десятая появились в очень короткий срок. Последняя написанная, получившая номер пять, была по сути празднованием завершения напряженной и сложной десятой элегии.
Я думаю, что реальное время создания Элегий, из-за способа работы Рильке, важно для их понимания. Все они представляют собой спонтанные излияния, написанные после интенсивных периодов того, что он называет Aufuhlen, изобретенного им слова, которое значит «прочувствование», — аналогично «проработке». Этот процесс возможно проследить благодаря его обширной переписке, служащей таким же комментарием к его творчеству, как и к его жизни. Я хочу выбрать темы из «Элегий», располагая их в порядке их написания, поскольку они представляют интересное психическое развитие, которое, как мне кажется, напоминает возможный прогресс в анализе несчастного человека с похожими нарушениями.
Рильке начинает с прояснения того, что в этом мире самые глубокие ожидания не оправдываются и вновь и вновь возвращающаяся вера, что нечто может оказаться «этим», порождает желание недостижимого. Идеальный объект желания и его исполнения предшествует жизни; он не коренится в опыте и никогда не обнаруживается в опыте: «Я жил вдали от себя, словно все время стоял у телескопа, приписывая каждой приходящей женщине блаженство, которое, конечно, ни у одной из них невозможно было найти» (Рильке 1969: 96). Он не мог представить себе любовников, которые могли бы сделать больше, чем обманное внушение друг другу веры, что они нашли «это». Поэтому он не может инкорпорировать в свое мышление прототипическую идеальную первичную пару; он не может вообразить пару, которая представляла бы собой настоящий союз двух полноценных, отдельно существующих людей, кроме как в негативной форме того, что никогда не может быть. Его послесловие – это пятая элегия, но на самом деле она написана в честь выполнения его задачи; она показывает, как он ободрен тем, сколь многое он смог разрешить в десятой элегии. Она описывает настоящую, восхитительную семью из трех поколений акробатов, которые завершают свои воздушные попытки побороть гравитацию, болезненно приземляясь ногами на землю. В качестве последнего словесного украшения Рильке, в ироничном контрасте с этой картиной искусного реализма, добавляет фантастические грезы о воображаемых любовниках в воображаемом мире, проделывающих подобные кульбиты и в конце концов успешно приземляющихся, которым «последние, скрытые, нам незнакомые, вечно действительные монеты блаженства» швыряют «молчаливые бесчисленные зрители-мертвые» (Рильке 1987: 181), то есть те, кто умер в ожидании того, как какая-либо пара успешно совершит не-катастрофичные взлет или падение.
Впрочем, это был Рильке 1922 года, а в 1912 душевного подъема не было. Во второй элегии он пишет о любви, которая несовместима с сохранением идентичности, поскольку, когда мы влюблены, то растворяемся в ускользающем, иллюзорном объекте.
«Чувствуя, мы улетучиваемся; выдыхаем
Сами себя. … Пусть кто-нибудь нам говорит:
Ты в крови у меня; эта комната, эта весна
Тобою полны… Что толку, ведь нас не удержишь.
В нем и вокруг него исчезаем мы непрерывно.
… остывает горячее блюдо,
Естество испаряется наше…»
(Rilke 1987: 157)
Шестую элегию, написанную сразу вслед за третьей, Рильке назвал «Элегией героя». В ней Рильке объявляет себя героем собственной саги. Но это разительно отличается от того, как Фрейд и Вордсворт превращают себя в героев своих мифов. Для Фрейда «человек, который был бесспорным любимцем своей матери, всю жизнь проводит с чувством завоевателя» (Jones 1957, vol I: 6). Когда Вордсворту становилось плохо или его переполняли сомнения, он напоминал себе: «Зачем горевать? — Я был избранным сыном» (Wordsworth 1979: 183–4). Рильке же, наоборот, может только протестовать, что по крайней мере он избрал себя, победив все прочие сперматозоиды, которые могли бы занять матку его матери.
«Мать! Уже и в тебе твой сын был героем?
Властный выбор его в тебе начинался?
Тысячи в чреве еще хотели бы стать им.
Он один одолел, превозмог и сделал свой выбор».
(Rilke 1987: 183–4)
Важно, что герой, которого Рильке имел в виду в этой элегии — это Самсон, и аналогом разрушения ослепленным Самсоном дома филистимлян является рождение нашего героя, когда он вырывается из тела матери в «тесный мир», чтобы «дальше превозмогать, выбирая» (Rilke 1987: 184). В этом пассаже, как и в предшествовавшем романе, он предполагает, что его утверждение своей идентичности фатально для его объектов. Если он не оформлен их желаниями, им угрожает его всемогущество. Его самоутверждение становится их разрушением. Он понимает Самсона как себя — героя, а слепоту — как избранный метод подчинения себя. Другими словами, он ослеплен своими родителями-захватчиками и соблазном побужден снести их дом, разрушая в процессе их и себя.
После этой поэтической вспышки в «Элегиях» наступает продолжительное молчанье, за которым следует создание одной, самой горькой из них, написанной в ноябре 1915 года, которая теперь идет пятой и известна под названием «Элегия марионетки». Она появилась в период отчаянья: «Ибо я больше не сомневаюсь, что болен, и моя болезнь весьма продвинулась, а также коренится в том, что до сего времени я называл своей работой, так что теперь это не убежище» (Rilke 1969: 114). Это из письма к Лу от 9 июня 1914; там он обвиняет себя в деструктивности, которую раньше всегда ставил в укор прочим, и дает понять, что более не испытывает ощущение преследования. Двумя неделями позднее он пишет другое письмо, содержащее стихотворение, отправленное, пока еще чернила высохнуть не успели и озаглавленное «Поворотный пункт», где говорится как раз об этом; этот «поворот», пишет он, «должен произойти, если я намереваюсь жить» (Rilke 1969: 115). Этот необходимый поворот — поворот от удовольствия, получаемого от всемогущего контроля, достигаемого посредством пристального взгляда, к обучению любить то, что он вобрал вовнутрь и преобразовал:
«Долго взглядом он побеждал.
Звезды рухнули бы на колени
Под взором пристальным его…
Глядел на башни так
Что ужаснул их:
Вновь их возводит и сносит внезапно!»
(Rilke 1981: 47)
В этом стихотворении он считает себя виноватым, потому что понимает: мир хочет, чтобы его любили, а не только созерцали. Теперь он говорит себе:
«Труд созерцания окончен,
Пора поупражняться сердцем
Над образами, плененными в тебе; ибо ты
лишь овладел ими, но их не знаешь.
Взгляни, внутренний мужчина, взгляни на свою внутреннюю деву,
ту, что с трудом отвоевал
у тысячи природ, взгляни на нее,
доныне лишь
завоеванную, но еще не любимую».
(Rilke 1981: 47)
В этом стихотворении он признает, что должен научиться любить те внутренние объекты, которые установил его властный, но еще не любящий взгляд. Он должен заняться «Herz-Werk», — это неологизм, в которым сочетаются элементы тяжелой работы и любви. Чтобы понять этот термин, стоит напомнить себе о том представлении Рильке, что есть воспоминания детства, которые он не испытал, но «переждал», и которые теперь необходимо восстановить и пережить, но на этот раз «по-настоящему» (Rilke 1910: 258–9). Судя по тому, что он написал в 1915 году, «сердечный труд» был горек и болезнен, ибо поиск жизнеспособной любви привел Рильке в том числе к открытию значительной ненависти и печали. Он написал своему другу и покровительнице принцессе Мари в 1913: «Я совершенно не способен любить, это лишь завладевает мной извне, возможно, потому, что я не люблю свою мать» (Rilke 1969: 116).
В октябре 1915, во время срединного кризиса «Элегий», за месяц до создания мрачной четвертой элегии, «Элегии марионетки», Рильке написал стихотворение без названия, которое никогда не было напечатано, стихотворение о своей матери. Когда я наткнулся на него, оно еще больше подтвердило мою мысль о том, что Рильке остро чувствовал себя непризнанным собственной матерью, он думал, что в ее сознании он так и не появился на свет; по словам Биона, материнское контейнирование потерпело неудачу для Рильке. Полагаю, компенсируя неудачу материнской интроекции, он развил гипертрофированное применение проекции себя в объекты своей любви, что привело его к чувству, что он исчезает в людях в тот самый момент, когда желает их: «В нем и вокруг него исчезаем мы непрерывно. // … остывает горячее блюдо, Естество испаряется наше» (Rilke 1987: 157).
В этом неназванном и неопубликованном стихотворении он показывает, как «meine Mutter reisst mich ein», что переводится как «моя мать обрушивает меня». Полный смысл слова «reisst» передается, если учесть, что в немецком языке оно используется для обозначения разрушения зданий.
«О горе, моя мать обрушивает меня.
Камень за камнем был я возведен к себе самому,
Словно бы домиком стоял под дневным небосводом,
Но вот, мать приходит, приходит и обрушивает меня.
Обрушивает своим приходом и взглядом.
Что строит кто-то, не видит.
Прямо сквозь каменные стены мои прогуливается мною.
О горе, моя мать обрушивает меня.
Птицы в вышине легче наполняют мой простор,
Странные псы это ощущают…
И только моя мать не знает
Моего о столь медленно прирастающего лица».
(Rilke 1981: 65)
Четвертая элегия, вскоре последовавшая за этим стихотворением, проникнута наибольшим отчаяньем. Она исполнена дерзкого, горького стоического настояния и отрицания компромиссной полу-жизни. Уж лучше кукольный театр марионеток, чем поддельная, полупустая человеческая драма; Рильке заявляет – «Предпочитаю цельных кукол я. //Я выдержать согласен их обличье // И нитку тоже»:
«…Здесь я. Наготове.
Пусть гаснут лампы, пусть мне говорят:
“Окончился спектакль”, пускай со сцены
Сквозит беззвучной серой пустотой,
Пусть предки молчаливые мои
Меня покинут. Женщина. И мальчик
С косыми карими глазами, пусть…
Я остаюсь. Тут есть на что смотреть».
(Rilke 1987: 169)
Позднее Беккет в своем творчестве проявил ту же верность как будто бы пустому миру, высоко оценивая истину его репрезентации; «возможно, они донесли меня до порога моей истории», написал он в «Безымянном»:
«поднесли к двери, которая откроется навстречу моей истории, меня бы это удивило, если она откроется, это буду я, наступит молчание, где я, не знаю, никогда не узнаю, в молчании не знаешь, необходимо продолжать, я буду продолжать»[5].
(Beckett 1979: 382)
Затем раскрывается точка зрения Рильке: признавая присутствие небытия в жизни, мы преобразовываем и интегрируем его, находя тем самым место для зимы среди сезонов нашей жизни. Он спрашивает родителей своего детства: «Не прав ли я? … По?моему, недаром я смотрю // Во все глаза на кукольную сцену» (Rilke 1987: 171). Он спрашивает своего отца, который, по его мнению, был не способен питать нежные чувства к нему:
«Не прав ли я? Ты, тот, кто горечь жизни
Из?за меня вкусил, отец мой, ты,
Настоем темным долга моего
Упившийся…»
(Rilke 1987: 171)
Он продолжает свое упорное вопрошание, «Не прав ли я?», спрашивает он «дорогую женщину», которая заботилась о нем, но в чьих чертах были пустоты, что перешли «в пространство мировое», где их больше не было — Рильке понимает это «отсутствие» как «лишенность идентичности». Он снова спрашивает:
«По-моему, недаром я смотрю
Во все глаза на кукольную сцену;
Придется ангелу в конце концов
Внимательный мой взгляд уравновесить
И тоже выступить, сорвав личины».
(Rilke 1987: 171)
Уже много писали об ангелах Рильке в «Элегиях», но, наверное, лучше взглянуть на то, что он сам говорит о них:
«Ангел “Элегий” — это такое существо, в котором превращение видимого в невидимое, которое мы совершаем, кажется уже состоявшимся … это создание, ручающееся за распознание в невидимом высшего порядка реальности. И потому он “ужасен” для нас, поскольку мы, любящие и преобразующие его, все еще цепляемся за видимое».
(Rilke 1969: 375)
Я считаю, что это — поэтическая персонификация Платоновских Идей или предшественник преконцепций Биона. В своих письмах Рильке дает понять, что использует теологические образы для психологических сущностей и говорит во многом то же, что и Фрейд, который говорил, что если Бог — это проекция бессознательного, то метафизика становится метапсихологией (Freud 1904: 259). Рильке также считает страх смерти проекцией и как будто предвосхищает теорию Мелани Кляйн, согласно которой страх внешнего уничтожения происходит от проекции инстинкта смерти. Он пишет:
«Теперь ты понимаешь, то же было и со смертью… она тоже была вытеснена; смерть, которая, возможно, так близка к нам, что мы вообще не можем определить расстояние между ней и жизненным центром в нас без того, чтобы сделать ее чем-то внешним, с каждым днем все более отдаляющимся от нас, притаившимся где-то в пустоте и готовым напасть…
Бог и смерть теперь были чем-то внешним, были иным, а мы сами теперь были нашей ежедневной жизнью, которая за счет этого устранения казалась более человечной, дружественной, возможной. … Это бы могло иметь какой-то смысл, сумей мы удержать Бога и смерть на расстоянии как всего лишь идеи в царстве сознания; однако природа ничего не знала об этом устранении».
(Rilke 1969: 148–9)
Эта реплика придает смысл странным строкам в «Элегии марионетки»:
«Ангел и кукла: вот и представленье.
Тогда, конечно, воссоединится
То, что раздваивали мы. Возникнет
Круговорот вселенский, подчинив
Себе любое время года».
(Rilke 1987: 171)
Другими словами, благодаря отрицанию и проекции, мы получаем обыденно удобных, но ненастоящих себя. Благодаря своему душевному порыву мы воспринимаем ангелов как чистых духов, не обремененных телами и человеческой ограниченностью. Благодаря своей жажде существования, свободного от психической жизни, неизбежно сопровождающейся болью и стремлениями, мы воспринимаем себя как марионеток. Таким образом, позволяя нашим нагим повседневным самостям существовать в наших физических телах в состоянии самодовольной, образованной компромиссом полу-жизни, мы предотвращаем контакт нашего стремления к психической жизни и нашей жажды от нее освободиться. Мы мешаем воссоединению ангела и марионетки. В этой элегии Рильке заявляет, что даже наиболее нарушенная, лучезарная, отрицающая тело психическая жизнь или марионеточная бездумная жизнь все равно лучше, чем половинчатая оболочка для одомашненного, полусознательного, драматизирующего себя существования, которое притворяется настоящим и завершенным.
«Мертвецы,
Пожалуй, знают, что дела людские —
Предлог и только. Все не самобытно».
(Rilke 1987: 171)
Так он решает заглянуть внутрь, даже если найдет только пустоту и мертвенность, потому что обнаружить пустоту и небытие и найти для них пристанище — это способ преобразовать и принять их. Я считаю, что именно это Рильке имел в виду, описывая впоследствии сочинение «Элегий»:
«Два сокровенных переживания стали решающими для их создания: все более и более возраставшая в моем духе решимость держать жизнь открытой смерти, и с другой стороны — духовная потребность расположить трансформации любви в этом более широком целом иначе, нежели это было возможно в более узкой орбите жизни (что попросту не допускает смерти как иного)» (Rilke 1969: 330).
Вот опять новый проект — но за годы до того, как Рильке смог его осуществить. Последняя серия «Элегий» ждала февраля 1922, творческого всплеска, давшего также «Сонеты к Орфею». Рильке закрылся в башне в Мюзот, Швейцария, избегая даже общества собак в страхе, что привязанность замутит чистоту его одиночества и «опыт зимы», который был ему необходим для завершения элегий. В конце концов, в торжествующем письме к Лу он описывает, как «отложил» ручку после окончания десятой элегии: «Теперь я снова знаю себя. Эти ненаписанные еще «Элегии» будто калечили мне сердце» (Rilke 1969: 292).
Эти последние элегии — седьмая, восьмая, девятая и десятая — раздельные, но идут вместе. Рильке повторяет свою мысль о том, что наша задача состоит в превращении видимого внешнего мира в невидимый внутренний мир, но теперь он настроен оптимистично, видя, что это созидает и восстанавливает. К этому он еще делает существенное дополнение, заявляя, что «и в нас // Как будто нуждается здешнее, эта ущербность» (Rilke 1987: 199), чтобы мы запечатлели его, пережили его, и теперь — новая мысль — назвали его.
«Быть может, мы здесь для того,
Чтобы сказать: “колодец”, “ворота”, “дерево”, “дом”, “окно”.
Самое большее: “башня” или “колонна”.
Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность,
Неизвестную им».
(Rilke 1987: 199–200)
Мы должны подарить вещам новую жизнь, называя их так, чтобы у них была жизнь помимо мимолетного материального существования. Рильке дает понять, что опыт и чувства также те вещи, что нуждаются в имени. Он начинает видеть, что ангелы могут иметь дело с великолепной эмоцией, но не с вещами. По его мнению, существует еще одна сфера, находящаяся вне ангельского опыта, которой он теперь отводит важное значение, и это сфера горя:
«Мы расточители мук.
Грустную длительность оглядываем, предвкушая
Их кончину. А ведь они — наши зимние листья,
Вечнозеленые листья, наш темный барвинок,
Одно из времен потаенного года, не только
Время, но и место, селенье, ложе, почва, жилище».
(Rilke 1987: 205)
Это должно быть главным выводом и заключением десятой элегии. В поразительной аллегории «Жалобы» замещают ангела в качестве надежного и последнего проводника. Жалобы — это женские фигуры, чьи праотцы выкопали шахты «в горах первозданного горя». У подножья гор первозданного горя бьет ключом радость.
«У людей и сейчас найдутся куски отшлифованной скорби
Или окаменелого гнева из древних вулканов».
(Rilke 1987: 207)
Мне кажется, что это собственное виденье Рильке депрессивной позиции, и достиг он именно способности ценить горе, поскольку в нем он ценит то, что утрачено, и то, чего никогда не было. Последнее очень важно, поскольку недостает ему, похоже, того, кто делал бы для него именно то, что, по его мнению, он должен делать для мира: называть вещи, фиксировать существующее, преобразовывать опыт из видимой в невидимую форму, оплакивать то, что ушло, и отделять живущее от мертвого. Я предположил, что этого не смогла сделать для него его мать, возможно, в частности, похоронить свою мертвую маленькую девочку и дать жизнь своему маленькому мальчику. В тот момент, когда Рильке достигает этой точки в «Элегиях», он пишет практически автоматически и молниеносно свои «Сонеты к Орфею». Они, по его словам, «того же происхождения, что и Элегии», и возникли «в связи с рано умершей девочкой» (Rilke 1969: 373); это, отмечал он, приблизило их к пространству, которое мы делим с мертвыми и рождающимися: « Мы здесь и сейчас … беспрестанно перетекаем к тем, кто нам предшествовал, к своим истокам, и к тем, кто, видимо, придет после нас» (там же).
Это наталкивает на мысль о том, что, закончив «Элегии», Рильке смог, наконец, похоронить сестру, которая умерла до его рождения и с которой его всегда путали. Так было не только потому, что его мать не смогла оплакать ее, но также и потому, что существующая в бессознательной фантазии идентичность с мертвой маленькой сестрой предоставила Рильке место для той части себя, которая хотела смерти, которая хотела жить в вечном лоне нерожденного.
Послание Рильке в сонетах двузначно: с одной стороны, мы должны быть рады, что Эвридика находится в потустороннем мире и дарует нам связь с мертвыми и время года, зиму, для их возрождения; с другой, Орфей, голос, превращающий даже опыт смерти в песню, жив, покуда есть поэзия. Рильке предвосхищает эту тему в первой элегии, приводя легенду, согласно которой горький плач о смерти Лина стал рождением музыки:
«Говорит нам сказанье, что плач о божественном Лине
Музыкой первой потряс оцепенелую глушь».
(Rilke 1987: 155)
В сонетах Рильке радуется своему новому найденному голосу и положению Орфея, которое этот голос ему дарует. Так, говоря за мертвых и за неосуществившееся, он обретает законное место и может наконец контейнировать собственные недочеты, называя их.
«Несмышленый младенец» Вордсворта был счастливой личностью, чьи надежды найти любящий и понимающий объект реализовались в первых встречах со своей матерью, которая затем была этого объекта олицетворением и воплощением, давая ему веру, что в мире всегда будут такие объекты. Для других младенцев, таких как Рильке, преконцепция любящего и понимающего объекта встретилась только с негативной реализацией и поэтому могла сохраниться только в качестве идеи об объекте, который встретить не суждено, о чистом духе, — всеведущем, но бестелесном ангеле Рильке.
Я думаю, что великая ценность таких личностей — в истинном признании того, чего нет и принятии ничто. Сам Рильке написал в «Сонетах к Орфею» (II, 13): «Sei – und wisse zugleich des Nicht-Seins Bedingung» (Rilke 1987: 244). В грубом переводе это значит «Будь — но и знай, что значит не быть». Опыт внутренней пустоты, — так страшащий многих людей, которые становятся его жертвами, как и Рильке, — происходит от соприкосновения с потенциальным пространством внутри себя, которое никогда не было заполнено, с врожденной надеждой, никогда не реализовавшейся, с бесформенным ожиданием, не обретшим форму. Через представление такой пустоты, такого Nicht-Sein Bedeitung, как опыта неосуществления, вновь устанавливается смысл бытия и знание. Если использовать терминологию Биона, «реализация в О» (то есть существования) сосуществует с «реализацией в К» (то есть осознания) небытия.
Рильке говорит, что после «Элегий» начал писать по-французски, потому что в его языке не было ничего, что могло бы адекватно охватить значение французского слова «absence». То, насколько ценной для него была идея пространства, которое оставалось пустым для чего-то, что никогда не станет материальным, лучше всего передается в «Сонетах к Орфею» (II, 4) образом единорога — философской парадигмы того, о чем известно, но чего никто никогда не видел.
«О этот зверь: его на свете нет.
Того не зная, ах, его всего
любили — шею, шаг и шерсть его,
и серых глаз лучистых чистый свет.
Быть не был. Был любим. И скоро стал
живым! В пространстве оставляли створ.
И в створе том легко на пьедестал
он встал, нужды не ведая в упор
быть. Не пастись пуская на хлеба,
а допуская: есть, — кормили»[6].
(Rilke 1987: 241)
Я хотел бы добавить в качестве постскриптума к этой главе прекрасный пассаж из Фрейда. Немецкий коллега сказал мне, когда я обсуждал свои мысли по поводу «Элегий», что Рильке и есть тот загадочный поэт, на которого ссылался Фрейд в своем эссе «Преходящее» (Gekle 1986). Я процитирую несколько предложений из этой работы, которую Фрейд написал в 1915 году, вскоре после завершения статьи «Скорбь и меланхолия». «Преходящее» отсылает нас к прогулке во время каникул в Доломитах в августе 1913, через несколько месяцев после того, как Рильке написал первую группу своих «Элегий» и до появления «Поворотного пункта». Я предполагаю, что «молчаливым другом» была Лу Андреас-Саломе, а ее другом, «уже известным поэтом», был Рильке.
«Не так давно среди приветливых загородных пейзажей я совершал летнюю прогулку в компании одного молчаливого друга и молодого, но уже известного поэта. Хотя поэт восхищался прелестью картины вокруг, но не чувствовал в этом никакой радости. Ему не давала покоя мысль, что всей этой красоте суждено было потухнуть, раствориться, когда придет зима, как и всей человеческой красоте… Я не смог бы оспорить скоротечность всего сущего… Но я оспорил пессимизм поэта, считавшего, что скоротечность прекрасного влечет за собой какую-то потерю в его ценности… Что касается красоты природы, то каждый раз, разрушаемая зимой, она возвращается снова на следующий год, так что по отношению к длительности нашей жизни она может считаться вечной. … Что действительно испортило их радость… очевидно, было бунтом в их душах против скорби…. Я уверен, те, кто думают подобным образом, готовые вечно отрекаться, только потому, что дорогое оказалось недолговечным, попросту оплакивают потерянное. Но как известно, какой бы болезненной не была скорбь, она рано или поздно заканчивается. Когда происходит полное отречение от того, что было утрачено, тогда она исчерпывает себя, и наше либидо снова освобождается».
(Freud 1916: 303–7)
Похоже, речь идет о Рильке. Его оплакивание утраченных объектов и несбывшихся надежд, «тихо ушедшего из памяти и жестоко уничтоженного», видимо, было осуществлено посредством сочинения «Элегий». Ханна Сигал предполагает, что «для художника творчество — наиболее полный и удовлетворительный способ смягчить вину и отчаянье, порождаемые депрессивной позицией, и восстановить его разрушенные объекты» (Segal 1952: 198). Также она отмечает, что «в великом произведении искусства степень отрицания инстинкта смерти наименьшая среди всех видов человеческой деятельности» (там же: 204). «Элегии» Рильке иллюстрируют это в полной мере, и создается впечатление, что пока инстинкт смерти не был полностью выражен в его поэзии, Рильке оставался в его власти. Похоже, отречение или отказ от объекта смерти требуют такого полного признания желания быть заодно с мертвыми: «все более и более возраставшая в моем духе решимость держать жизнь открытой смерти» (Rilke 1969: 330). Как Фрейд говорит об оплакивании: «Когда происходит полное отречение от того, что было утрачено, тогда [скрпбь] исчерпывает себя, и наше либидо снова освобождается» (Freud 1916: 303–7).
Так что все говорит в пользу того, что это случай Рильке. После того, как он все-таки окончил «Элегии», через девять лет после его прогулки с Фрейдом, его поэтическая энергия невероятно выросла. В добавок в сонетам и множеству других стихотворений на немецком, он написал 400 стихотворений на французском за те четыре года, что оставались до его смерти от лейкемии в декабре 1926.
В заключение я сошлюсь на позднейшие заметки самого Рильке относительно строк, открывающих «Дуинские элегии»: «С красоты начинается ужас. // Выдержать это начало еще мы способны» (Rilke 1987: 151). Комментарий к этому фрагменту содержится в письме, датированном апрелем 1923 года:
«Тот, кто не соглашается так или иначе целиком и полностью … с ужасом жизни, никогда не будет обладать невыразимым избытком и мощью нашего существования: он сможет только ходить по его краю, и однажды, когда будет вынесен приговор, станет ни жив, ни мертв».
(Rilke 1987: 317)
Перевод З. Баблояна.
Библиография
Bion W. R. (1967) ‘Commentary’, Second Thoughts, New York: Jason Aronson.
Freud, S. (1904) The Psychopathology of Everyday Life, The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, vol. VI, London: Hogarth Press (1950–74).
Freud, S. (1916) ‘On transience’, The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, vol. XIV, London: Hogarth Press (1950–74).
Gekle, H. (1986) W?nsch und Wirklichkeit, T?bingen: Suhrkamp Verlag.
Jones, E (1957) Sigmund Freud: Life and Work, vol. I-III, London: Hogarth Press.
Klein, M. (1946) ‘Notes on some schizoid mechanisms’, The Writings of Melanie Klein, vol. III., eds R. Money-Kyrle, B. Joseph, E. O’Shaughnessy and H. Segal, London: Hogarth Press (1975).
Klein, M. (1957) ‘Envy and Gratitude’, The Writings of Melanie Klein, vol. III., eds R. Money-Kyrle, B. Joseph, E. O’Shaughnessy and H. Segal, London: Hogarth Press (1975).
MacNiece, L. (1941) The Poetry of W. B. Yeats,Oxford: OxfordUniversity Press.
Rilke R. M. (1910) The Notebooks of Malte Laurids Brigge, trans. S. Mitchell, New York: Random House (1983).
Rilke R. M. (1969) Letters of Rainer Maria Rilke 1910–1926, trans. J. B. Greene and M. D. Herter Norton, New York: W. W. Norton & Co.
Rilke R. M. (1981) An Unofficial Rilke, ed. and trans. M. Hamburger, London: Anvil Poetry.
Rilke R. M. (1987) The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke, ed. and trans. S. Mitchell, London: Pan Books.
Rosenfeld H. A. (1965) Psychotic States: A Psycho-Analytical Approach, New York: InternationalUniversity Press (1965).
Segal, H. (1952) ‘A psycho-analytical approach to aesthetics’, International Journal of Psycho-Аnalysis 33: 196–207
Steiner J. (1987) ‘The interplay between pathological organisations and the paranoid-schizoid and depressive positions’, International Journal of Psychoanalysis 68: 69–80.
Winnicott D. W. (1960) ‘Ego distortion in terms of true and false self’, Maturational Processes and the Facilitating Environment,London: Hogarth Press (1965).
Wordsworth, W. (1850) ‘Preface to the lyrical ballads and appendix (1850)’, William Wordsworth: Selected Prose, ed. J. O. Hayden, London: Penguin Books (1988).
Wordsworth, W. (1979) The Prelude 1799, 1805, 1850: William Wordsworth, ed. J. Wordsworth, M. H. Abrams and S. Gill, New York: W. W. Norton & Co.
Wordsworth, W. (1994) William Wordsworth, ed. S. Gill and Duncan Wu, Oxford Poetry Library, Oxford: OxfordUniversity Press.