Уоллхайм: Искусство. Жизнь и психоанализ [i]
Дэвид Белл
Мне очень приятно выступать на этом собрании в честь Ричарда Уоллхайма, чей вклад в психоанализ и философию был исключительным и производным от его стиля, совершенно уникального.
Будучи юным психиатром, я находился в состоянии постоянного недоумения — как понимать то, чем я занимаюсь; как выразился один мой друг, нам постоянно грозила опасность некоего «эпистемологического нервного срыва». На первом семинаре в больнице Модсли мне вручили, в терминах Куна, парадигму, которая должна была сформировать основание нашего подхода. Мне сказали, что есть объяснение двух типов: одно касается причины (cause) (например, нейрохимические или физиологические процессы в мозгу), а другое — смыслов/мотивов (meanings/reasons). Психиатр вполне мог погружаться в смыслы, когда был, скажем так, не на работе, например, читал поэзию или романы. Но на работе он должен был придерживаться своего научного подхода и интересоваться только причинами (то есть причинами в узком их определении). Поэтому мой мотив заниматься психиатрией вылетел в окно. Но проблема осталась со мной. Несколько лет спустя я посетил лекцию, которую Ричард читал в Университетском колледже Лондона. При обсуждении я задал этот вопрос, какое различие следует проводить между мотивами и причинами в сфере человеческих действий. Его ответ снимал это ложное противопоставление. Он сказал примерно следующее: «На мой взгляд, здесь полное переплетение, то есть взаимопроникновение причины и смысла относится к сути того, что значит быть человеком».
Это был другой взгляд на вещи.
Ричард Уоллхайм не был философом с философским интересом к психоанализу, не был он и человеком, глубоко погруженным в психоанализ и старающимся с его помощью расширить философию (хотя он и использовал психоанализ таким образом). Я бы сказал иначе. Он был человеком, сам образ мысли которого был родственным психоанализу и философии. Больше всего его интересовала природа психики и людей.
Его маленькая книга о Фрейде (Wollheim, 1971) — на мой взгляд, лучшая из существующих работ о развитии мысли Фрейда, и она должна входить в список обязательного чтения для любого психоаналитического курса/обучения.
Прежде чем двигаться дальше, я бы хотел привести две цитаты. Первая — из Витгенштейна:
«Мое отношение к нему — это отношение к душе. Я не придерживаюсь мнения, что он имеет душу». («Философские исследования», стр. 178)
Вторая цитата — из книги Уоллхайма «Нить жизни» (Wollheim, 1984). Уоллхайм обсуждает концепцию, очевидно, весьма распространенную, понимания живописи. Эта концепция включает в себя некую теорию стадий: сначала мы воспринимаем изображение, затем собираем базовую информацию, что позволяет нам сформировать представления о данной работе, и наконец, это приводит нас к заключению, которого мы достигаем, когда снова смотрим на картину. Эта концепция, согласно Уоллхайму, неправильная.
Он говорит:
«Мы опираемся на всю информацию, которую собрали, однако не как на данные для заключения, но как на базовую для восприятия информацию». (Курсив мой; «Нить жизни», стр. 233)
Вопросы, которые здесь затронуты, — один о постижении «другой психики», а другой о понимании искусства — это, по сути, полагаю, один вопрос. «Неправильным теориям» не хватает и феноменологической точности, и феноменологической глубины. Те, кто считают, что мы все — философы, выводящие умозаключения путем предположений и суждений, дают описание аспектов психики, справедливое только для патологии. Например, Анна О. описывает то, что она называет своей «работой узнавания». Она описывала процессы, которые происходят, когда она встречает кого-то, кого знает: «У этого человека нос такой-то и такой-то, волосы такие-то и такие-то, поэтому он должен быть тем-то и тем-то», т.е. она логически приходит к умозаключению. Некоторые пациенты функционируют таким же образом по отношению к своей эмоциональной жизни, то есть они не переживают свои эмоции, но скорее логически делают вывод об их наличии.
В своем коротком выступлении я хочу предложить для обсуждения, что проясняют психоаналитику воззрения Уоллхайма на искусство. Я сосредоточусь почти исключительно на книге «Живопись как искусство» (Wollheim, 1986).
Искусству, или, скорее, нашему пониманию того, что есть искусство, угрожает опасность с двух направлений. Во-первых, это опасность идеализации Искусства. Теории и представления, применяющиеся к художнику и его работе, применяются весьма особым образом и отдаляют его, художника, от остального обычного человечества, — он, так сказать, особый. Это чрезмерное почтение отчуждает нас от искусства. Некоторые заходят настолько далеко, что предполагают, будто таинство — это необходимое предварительное условие для постижения искусства. Фрейд кое-что сказал об этом (а Уоллхайм его с одобрением процитировал):
«Некоторые специалисты по эстетике обнаружили, что это интеллектуальное недоумение (bewilderment) — условие, необходимое для того, чтобы произведение искусства достигло наивысшей степени воздействия. Я с большим трудом допускаю необходимость такого условия». (Freud, 1914, pp. 211–212)
Мне кажется, что понимание рассматривается как вмешательство, как будто понимание обязательно редуцирует (и конечно, мы можем предложить психоаналитические объяснения того, почему человек придерживается представления, будто искусство должно существовать в некой особым образом огражденной зоне, где в него не может проникнуть понимание).
Но достаточно об опасности изъятия искусства из обычного человеческого опыта и перемещения его в эту особую зону, эзотерически его собственную.
Опасность с другой стороны, столь же губительная, возможно, более характерна для нашего времени. Это воззрение снимает произведение искусства с какой бы то ни было высоты вообще, как и все человеческие достижения. Вся ценность относительна, никакое произведение искусства в любом объективно ему присущем качестве не является лучшим, более художественным, чем какое-то другое. Вся ценность происходит от того, чтó произведению приписывается (т.е. обусловлено соглашением (convention)), а не от чего-то такого, что ему объективно присуще. Произведение может быть великим или банальным, и это зависит исключительно от того, как другие судят о нем… и только. Иначе говоря, культурный релятивизм.
Угроза психоанализу также исходит с двух сторон. Элитистские воззрения помещают психоанализ в некую весьма особенную эзотерическую область, психоаналитический кабинет, очень далекий от обыденной жизни. Это «превознесение» (я пишу это слово в кавычках, потому что, по моему мнению, это на самом деле принижение) лишает психоанализ какой-либо связи с обычными человеческими делами.[1] С другой стороны, релятивистское понимание не позволяет считать психоанализ универсальной теорией психики.
Я полагаю, что подход Уоллхайма, — и это в том числе обусловливает его масштаб, — избегает обеих этих опасностей. Он нисколько не сомневается в ценности высокого искусства, но его понимание природы искусства исходит не только из самого объекта, но и из обыденной человеческой деятельности, его составляющей. Понимание, которое превращает живопись в живопись как искусство — это то же понимание, которое применяется для объяснения того, почему именно определенные полотна оказываются великим искусством.
Представления Уоллхайма об искусстве и психике неразделимы, они взаимно проникают друг в друга. Центральным для обоих проектов является понимание того, что Уоллхайм называет экспрессивностью (выразительностью), и я скоро к нему вернусь.
Уоллхайм об искусстве
Подход Уоллхайма помещает Искусство в среду обычной жизни, и поэтому существует логическая связь между его пониманием искусства и обыденным проектом, с которым сталкиваемся все мы, то есть человеческой жизнью, или, точнее, жизнью человека мыслящего.
Я сосредоточусь на трех аспектах Уоллхаймова понимания искусства, которые, полагаю, психоаналитически убедительны. Эти аспекты таковы: 1) искусство как экспрессия; 2) вопрос стиля; 3) роль зрителя. В своем кратком выступлении я могу лишь тезисно затронуть эти темы, которые весьма обстоятельно представлены в книге «Живопись как искусство».
Центральным в подходе Уоллхайма является Искусство как экспрессия / Искусство как понимание. Это помещает произведение в более широкую область понимания человеческой природы в целом. Он говорит: «Было бы абсурдно вносить в понимание искусства концепцию человеческой природы менее богатую, чем требуется в другом случае» (Wollheim, 1986, рр. 8–9). Здесь он, конечно, имеет в виду психоанализ. Далее: «Многие историки искусства в своей научной работе обходятся такой психологией, что если б они попытались жить согласно ей, то в конце обычного дня остались бы без любимых, друзей или малейшего представления, как это все произошло» (Wollheim, 1986, р. 9). Это же, разумеется, можно сказать о психиатрических объяснениях, которые я упоминал в начале выступления (где один тип объяснения допустим только тогда, когда психиатр «не на работе»). Но здесь есть еще один момент — совершенно неправильно одну эпистемологию применять для работы, а другую — для жизни.[2]
Подход Уоллхайма приводит его к универсалистской концепции человеческой природы, и конечно, такой взгляд занимает центральное место в психоаналитическом мировоззрении.
С точки зрения Уоллхайма, ценность картины мы находим не на поверхности картины и не в том, что ей приписывает контекст. Эта ценность заключена в чем-то внутренне присущем не только картине, но и художественному процессу, который картина выражает. Ричард делает акцент не на вещи, но на деятельности (activity). Сформулирую максимально сжато: художник, работая исходя из внутренних интенций — интенций, которые могут осуществляться в большей или меньшей степени — оформляет свой материал, придавая ему смысл. Эмоции, представления, желания художника формируют его интенции, они придают произведению некий конкретный характер. Таким образом, художественная работа это вид экспрессии, и, как все виды экспрессии, она может выражать намеченное очень хорошо, не очень хорошо, плохо и наконец, что особенно интересно психоаналитикам, итоговый продукт может ложно представлять нечто (misrepresent), то есть выражение интенции может оказаться «искаженным», скрытым или даже приводить к неправильному выводу о том, что должно было быть выражено. Уоллхайм нечасто использует, насколько я мог заметить, слово «аутентичность» (подлинность), однако в его книге постоянно идет речь об аутентичном и о том, что мешает аутентичности или деформирует ее.
Поэтому существует естественная связь между тем, как Уоллхайм представляет искусство, выразительностью (expressiveness) вообще (и аутентичной выразительностью в частности) и психоаналитическим пониманием экспрессии. Психоанализ предлагает некую теорию экспрессии, но в основном — теорию неудавшейся экспрессии, неправильно направленной, неправильно сформированной экспрессии. Выразительность может быть заторможенной, не удаваться, но может также подвергаться нападению. Работа анализа выявляет факторы, что затормаживают, искажают или атакуют экспрессию.
Выразительность, безусловно, приносит удовольствие, но это удовольствие может быть разных типов. Есть такая форма выразительности, удовольствие от которой обусловлено приятностью того, что она вызывает (например, радость, сексуальное наслаждение, дружеские чувства и т.д.). Но есть и другие типы удовольствия, более косвенные и менее очевидные. Мы знаем, как пациенты, признав что-то о себе, что они ранее отщепили и спроецировали, описывают очень специфический вид удовольствия, порожденного чувством интеграции и истинности, которое это признание выражает, и это чувство (интеграции) остается, даже если нечто признанное, признанное своим, само по себе неприятно и заставляет испытывать беспокойство.
Согласно концепции Уоллхайма, художник не может решать, что он хочет выразить, он обнаруживает это в своей картине, когда работает над ней, когда ее формирует.
И в жизни так же, как в искусстве: выразительность не может быть сознательной целью, ее невозможно сконструировать. Когда выразительность «сконструирована», это не настоящая выразительность, а ее суррогат.
Перейду к вопросу о стиле. Уоллхайм, конечно, интересуется стилем в целом, но особое внимание уделяет индивидуальному стилю. Всякий художник развивает собственный стиль. Живописец достигает своего стиля. Он не может его сознательно конструировать; достигнутый стиль остается. Такое представление о стиле оставляет место для разграничения истинного стиля и псевдо– или даже ложного стиля (который может быть сломом стиля или даже порождаться тотальным заимствованием стиля другого человека[3]). Здесь опять связь с человеческой жизнью четкая и ясная: стиль для художника это то же, что характер для человека. Это стихийно возникающая, эмерджентная функция (emergent function). Стиль порождается характером, или точнее, он выражает характер.
И, наконец, рассмотрим роль зрителя. Согласно Уоллхайму, обязательно есть симметрия между тем, что делает художник, и тем, что видит зритель. Именно эту концепцию симметрии он так ценил в работе Ханны Сигал. В ее описании (Segal, 1952) работа художника и отклик аудитории понимаются в одной и той же пояснительной структуре, сопряжены ею. Для Уоллхайма значение искусства выводится из того, как именно психическое состояние художника побуждает его размечать пространство, в результате чего размеченная поверхность вызывает соответствующий отклик у чувствительного и информированного зрителя. Значение заключено не только в картине (здесь он возражает тем, кто считает понимание живописи аналогичным дешифровке особого кода). Значение выводится из переживания в целом. Но художник и зритель не люди как таковые; это роли. Первый зритель — это сам художник. Художник пишет столько же глазом, сколько и рукой. Живописец в акте письма не считывает факсимиле работы, уже сформированное и представленное в его душе, словно бы копируя уже готовую картину. Когда живописец пишет, он узнает больше о своем внутреннем переживании и о том, как это переживание подстроить под картину. Это по-настоящему диалектический процесс, в котором художник создает работу, что и раскрывает ему его интенцию, и позволяет ему формировать ее.
Конечно, мы все являемся зрителями своей собственной жизни, своих схем мышления, своих отношений с другими и с миром. Понимание себя зависит от отношения с собой. Это не понимание фактов, но процесс; оно является эмерджентным и развивается.
Развитие Уоллхаймом идеи экспрессии мне кажется очень близким модели развития мысли, разработанной Уилфредом Бионом. Мысль в этой модели зависит от способности выдерживать внутреннее напряжение, выносить фрустрацию, сопротивляться импульсу действовать вместо того, чтобы думать. Термин «действовать» здесь следует понимать широко. В самом простом случае действие будет физическим действием, таким как удар, бегство или причудливые манеры. Но Бион также говорил о психических действиях, действиях, которые препятствуют мысли — это, например, галлюцинации, конструирование дневных грез, ложь и т.п.[4] Бион описывает необходимость претерпевать (to suffer) переживание, чтобы суметь познать переживание. Мышление в этом смысле не отщеплено от чувствования, и чувствование над ним не преобладает. Скорее есть ощущение постоянного возвратно-поступательного движения между мышлением и чувствованием. И я не думаю, что может существовать истинная выразительность без мышления в этом смысле. Выразительность не результат мышления — это неотъемлемая часть единого процесса.
Однако есть альтернатива тому, чтобы претерпевать мысли и чувства, и она очень разрушительна для мышления. Это замена процесса «познания» конструированием реальности, истинность которой менее важна, чем чувство контроля над ней, а значит, и над психикой других.[5]
Мысль здесь является триадным отношением, которое наиболее непосредственно изучил Рон Бриттон (Britton, 1989). Есть внутренний зритель, но внутренний зритель не считывает, не изготавливает, он наблюдает самость, в то же время (как формулирует Бриттон) являясь самостью.
Некоторые люди, обращающиеся за анализом, демонстрируют глубокую проблему невыразительности (inexpressiveness) и поэтому не могут развить собственный характер. Жизнь, которую они ведут, — это не нечто эмерджентное, с собственным характером и стилем; у них возможность такой экспрессии замещена изготовлением факсимильных копий, производимых не ради их аутентичности, но ради эффекта, который они оказывают на других.
Чтобы художник был аутентичным, подлинным, он должен — и принимать такие решения он не в состоянии — позволить экспрессии завладеть собой (это, разумеется, не целиком сознательный процесс). Если он сознательно стремится написать картину, скажем, изображающую нечто печальное, это не эквивалентно выражению печали (когда печаль, составляющая его часть, влияет на него со стороны, возможно, будучи неосознаваемой), и поэтому, скорее всего, проект не удастся — может получиться технически хороший рисунок, но ему будет не хватать глубины.
Так же и в жизни.
Брайану слегка за 40, и он не может жить в своей психике, только в психике других. Он создает впечатления о себе, которые, как он верит, заполнят психику других и вызовут у них непрерывное состояние возбуждения, состояние, без которого Брайан жить не может. Со всем своим явным высокомерием и завышенным самомнением он утонченно чувствителен к тому, что думают другие, и живет в ужасе перед разоблачением и унижением.
Однажды он рассказал следующий сон:
«Я нахожусь на холме. Я спускаюсь вниз и вижу красивые сады на арендованной муниципальной земле. Я прошу одного из арендаторов показать мне, как сажать сад, и он показывает».
Этот сон был необычным и весьма трогательным. Пациент спустился с высоты к обычной жизни и с этой позиции теперь способен просить о помощи, не чувствуя себя униженным. Более того, он просит о помощи у тех, к кому в обычной жизни относится с презрением, боится, чтобы его не увидели возле них, потому что тогда презрение распространится и на него.
Это движение во сне могло бы ознаменовать появление реальной способности взаимодействовать с другими людьми иначе, позволять себе получать помощь и т.п. Однако следующий момент в сновидении раскрывает движение, которое меняет все.
«Я внезапно поворачиваюсь к некой аудитории и говорю: “Смотрите (это замечательно, не правда ли?), даже такой важный человек, как я, может просить помощи у всего лишь муниципального арендатора”».
В первой части сновидения есть ощущение индивидуального выражения чего-то, желания позволить матери и отцу (мужчине, который сажает растение в землю) показать пациенту основы жизни и таким образом дать ему возможность развиваться. Однако этот процесс внезапно разрушается тем, что пациент снова поднимается на холм, раздувает себя, в то же время обращаясь к зрителю (части себя). Сам процесс открытия, экспрессии был перверсивно превращен в спектакль.
Далее этот процесс проявляется в рассказывании сновидения. В этом смысле это сон, который сам себя репрезентирует.[6] Ибо рассказывание сновидения могло бы быть подлинным выражением жизненной дилеммы, но при самом этом рассказывании экспрессивность проецируется в сон, эвакуированный из психики, когда Брайан поднимается обратно на холм.
И конечно, есть важные поводы для того, почему этот человек не может совершить движение, которое бы придало его жизни такую глубину, но нам не нужно на них задерживаться.
Есть еще одна важная особенность этого сна, которую я хотел бы подчеркнуть. Он также показывает процесс маниакальной проективной идентификации. Брайан ушел от состояния обычного человека, внезапно спроецировав себя в раздутую фигуру. В этом смысле проективная идентификация (внезапная, тотальная и игнорирующая реальность) противоположна той разновидности идентификации, которая является медленной, частичной и поддерживает способность усваивать знания от родительских фигур. Здесь проективная идентификация противоположна экспрессивности, более того, это «анти-экспрессивность».
Уоллхайм любопытно противопоставляет воображение на службе любопытства — воображению, которое всего лишь выражает/осуществляет желание. В первом случае, говорит он, собрав столь много знания о себе, сколько могу, «я позволяю благосклонности (favour) распространяться по нарративу настолько беспрепятственно, насколько возможно». Но когда воображение лишь выражает желание — репертуар знания таков, «что ничего в моей психологии, что могло бы разрушить удовольствие, приносимое воображаемым удовлетворением желания, признавать не допускается». Знание в этом втором случае ограничено, из него выброшено все, что могло бы разрушить удовольствие. Это, возможно, отсылает нас к более лаконичному различению Сигал между воображением и дневной грезой — различению, как она это обозначает, между «а что, если» и «как будто».
Если предыдущий пример иллюстрирует утрату экспрессивности, то следующий должен проиллюстрировать обретение экспрессивности, мысли и углубления характера.
Г-жа Х. в возрасте примерно 35 лет пришла в анализ, когда рухнула защитная структура, основанная на идентификации с высшим объектом и проекции несамодостаточности в других. В анализе она неизбежно и закономерно вновь устанавливала свою защитную структуру, годами относясь ко мне с безжалостным презрением, в то же время позволяя мне видеть глубину преследования себя самой, которое преобладало в ее жизни. Существовал повторяющийся сценарий, который преобладал в ее жизни. За мимолетным контактом с кем-то более человечным и уязвимым следовала безжалостная атака на процесс, который этот контакт вызвал. Отсутствие у нее глубины сопровождалось отсутствием веры, что такое качество существует у других: когда она ходила в картинные галереи и видела, как люди наслаждаются картинами, то была вполне уверена, что они притворяются (т.е. разыгрывают спектакль), будто наслаждаются высоким искусством, только для того, чтобы другие ими восхищались. Тот факт, что ее, как она полагала, не вводило в заблуждение их лицемерие, вызывал у нее чувство триумфа.[7]
Теперь я приведу некоторый материал того периода, когда она безусловно совершала некоторые важные шаги. Она больше была вовлечена в анализ и более серьезно размышляла о жизни. В этот период она стала по-настоящему осознавать, насколько увязла в своем иллюзорном мире. В частности, она понимала, что время проходит, и если она хочет иметь ребенка, то ей осталось для этого уже совсем немного времени. Высказав эти соображения прямо и с болью, следующие три сеанса она пропустила без всякого очевидного повода.
Первый сеанс на следующей неделе она начала с упоминания пропущенных сеансов и добавила, что могла бы прийти, но ей начало казаться, что я ей на самом деле не помогаю. Она чувствовала, что «утратила иллюзии» относительно меня. Затем она заговорила о предыдущей неделе и выразила ощущение, будто нечто изменилось. Я поделился с ней предположением, что на самом деле она почувствовала, что прогрессирует в анализе, но это столкнуло ее с чем-то, чего она хотела избежать, а именно — что для нее анализ неизбежно является процессом утраты иллюзий. Несколько минут она молчала, а потом осторожно сказала, что они с Джорджем (ее мужем) купили картину. (Это было нечто совершенно новое, поскольку она никогда не покупала ничего, что обладало бы реальной эстетической ценностью). Далее она описала, как привезла картину, и ее рассказ был довольно разоблачительным; она будто бы оправдывалась за то, что купила ее (оставалось ощущение, будто она чувствует, что подвергает себя опасности высмеивания со стороны некоего зрителя). Джорджу оставила деньги покойная тетя, и ему очень хотелось купить на эти деньги нечто стоящее и долговечное. Некоторое время назад г-жа Х. познакомилась с творчеством художника по имени Дэвид Хиллбро, и его картины ей понравились. Она случайно услышала, что его картины выставлены в галерее в Кэмден-Тауне. Так получилось, что она глазела на витрины и случайно, не осознавая этого, проходила мимо галереи, где выставлялся Хиллбро. Она зашла туда по какому-то поводу, который не помнит, и случайно увидела полотна, сложенные на полу. Некоторые ей не понравились, но одно — понравилось, и они с мужем его купили. Затем она как бы между прочим сказала с ноткой едкой враждебности: «Почему мы должны тратить деньги на такие вещи?». Она добавила, что если они с Джорджем разведутся, эта картина ей не достанется, она справедливо отойдет Джорджу.
Меня здесь многое поразило. Во-первых, атмосфера печали и интеграции, сопровождаемая ноткой надвигающейся угрозы. Посреди перипетий этого сеанса я высказал г-же Х. предположение, что покупка этой картины, кажется, репрезентирует способность сохранить нечто ценное из жизни покойной женщины, которую я связал с ее покойной матерью. Я предположил, что можно вообразить ее покойных родителей как предоставляющих ей некоторые ресурсы, которые позволяют ей делать то, что нравится, например, гулять в городе, смотреть на картины и купить картину. Я не знал, как истолковать ее комментарий, что в случае развода картины достанутся Джорджу, но предположил, что она осознает утраты и это осознание не кажется таким уж невыносимым сегодня. Если они с Джорджем разведутся, она утратит нечто очень ценное.
Затем я связал покупку картины с анализом, что, безусловно, был причастен к обретению ею новых эстетических глубин. Я подумал, что теперь она уже не питает особых «иллюзий», она способна яснее видеть, кто я есть. Ей больше не казалось, что я просто нарциссически демонстрирую свои идеи, чтобы она ими восхищалась; они репрезентировали мою работу. Ей не все они нравились (так же, как ей не все картины нравились), но она признавала, и это было важно, что аналитическая работа имеет реальную ценность для нее. Я подумал, что некоторым образом утрата ею иллюзий предвосхищает понимание, что анализ однажды закончится. Под конец сеанса, помолчав, она сказала с юмором и истинным чувством: «Мой крем против морщин не действует».
Этот сеанс демонстрирует возникающую способность пациентки скорбеть и выдерживать неизбежные в жизни превратности, и было ясно, что это привносит глубину в ее жизнь. Г-жа Х. справедливо сочла это утратой иллюзий, но не катастрофой. Как я показал выше, это движение было ужасно нерешительным. Пациентка боялась последствий продвижения вперед из-за боли и персекуторных тревог, которые оно выдвигало на первый план, но кроме того, было ясно, что это движение выставляет ее перед фигурой, которая смотрит на ее и насмехается над ней за то, что она себя таким образом выставляет.
Г-жа Х. в защитных целях и временно идентифицировалась с этой фигурой, сохраняющейся более нарциссической стороной ее характера, обнаружившейся, когда она высмеивала прогресс язвительным комментарием «зачем тратить деньги на такие вещи».
Высказывание о том, что ее крем против морщин не действует, я понял как осознание ею, что старения и хода времени невозможно избежать, но я подумал, что здесь было также некое признание того, что из осознания этого факта можно извлечь большую пользу.
Я считаю, что это движение указывает на обретение глубины и выразительности. Это обретение, конечно, отнюдь не постоянное. Мы все входим в состояния, в которых способны действительно подлинно выражать себя, и выходим из них. Настоящая аутентичность, вероятно, случается гораздо реже, чем нам хотелось бы верить.
Заключение
Концепция живописи у Уоллхайма и психоаналитическое понимание имеют глубокую внутреннюю связь, не следующую просто из того факта, что Уоллхайм увлеченно интересовался психоанализом. Она гораздо более значимая. Его подход к миру людей направлялся убежденностью, что человеческая природа — универсальная категория, что понимание и самоанализ — высшие человеческие достижения и самая важная форма обретения нами свободы. Его вклад в этот проект действительно существенный.
Перевод З. Баблояна.
Библиография
Abel-Hirsch, N. (2002) The perversion of pain, pleasure and thought: on the difference between “suffering “, and experience, Bulletin of British Psychoanalytical Society, Vol. 38 (1), 13–16.
Britton, R. (1989) The Missing Link, in The Oedipus Complex Today, ed. Britton, R., Feldman, M., and O’Shaughnessy, E., Karnac: London.
Freud, S. (1914) The Moses of Michelangelo, SE XIII
Segal, H. (1952) Psychoanalysis and aesthetics, in The Work of Hanna Segal: Delusion and Artistic Creativity, Free Association Books: London, 1986.
Wollheim, R. (1971) Freud, Fontana: London.
Wollheim, R. (1984) The Thread of Life, Cambridge University Press: Cambridge.
Wollheim, R. (1987) Painting as an Art, Thames and Hudson: London.
Wollheim, R. (1993) The Mind and its Depths, Harvard University Press: Cambridge, MA.
[1] Уоллхайм придерживался того взгляда, что психоаналитическое объяснение — это не особый вид объяснения, но часть наших обычных способов объяснения себя и других; однако это весьма радикальное расширение такого вида объяснения, в частности, в отношении того, чтó оно стремится объяснить и каким именно образом. Ричард очень четко об этом говорит в статье «Желание, вера и Фрейд профессора Грюнбаума» (Wollheim, 1993), превосходной критике нападок Грюнбаума на психоанализ.
[2] Как известно, Маркс утверждал, что одна эпистемология для науки, а другая для жизни — это ложь.
[3] Уоллхайм приводит очень интересный пример такого случая в работе о Тициане, см. (Wollheim, 1986, p. 35).
[4] Уоллхайм считает одним из главных достижений Фрейда то, что он значительно расширил спектр того, что можно назвать «действиями», то есть расширил его так, что включил туда также психические действия.
[5] Никола Абель-Хирш исследовала очень полезное разграничение между «претерпеванием» и «конструированием» в прямом отношении к моей теме (Abel-Hirsch, 2002).
[6] Питер Хобсон описал «сны, которые сами себя репрезентируют» в статье в «Psychoanalytic Psychotherapy» несколько лет назад.
[7] Любопытно, что в романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» Бэзил, перверсивный наставник Дориана, заявляет в точности то же самое, а именно — что жизнь это только поверхностная видимость и ничего более, чистое лицемерие.
[i] Bell, D. Wollheim: Art. Life and Psychoanalysis. In Bulletin of the British Psychoanalytic Society, 2005, p.17-24.